TOP online casino

Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef

Course Introduction and Application Information

Course Notes:KLASİK TÜRK MÜZİĞİNE GİRİŞ (GEP 0134) DERS NOTU Müzik eğitimi, estetik ve müzikal duyguların gelişimine katkıda bulunduğu gibi, hayatta başarılı olacak insanların yetişmesine de imkân sağlar. Gelişmiş ülkelerde müzik başlı başına bir eğitim aracı olarak algılanmaktadır. Müziğin sanat ve eğitime yönelik işlevleri, insanlara kazandırdıkları tartışılamaz bir gerçekliktir. İnsanı fiziksel olarak etkileyen en güçlü sanatlardan birisi musikidir. Müzik, insanı bir anda ağlatıp güldürme, düşündürme, oynatma, uyutma, uyandırma gücüne sahiptir. “Müzik, terbiyenin esaslı vasıtasıdır. Müzik bir eğlence aracı değil, güzellik, iyilik ve eğitim aracıdır.” Eflatun( v.MÖ 447) “Musiki Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira musikide sevgiliye kavuşma ümidi mevcuttur.” Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî (v.1273) “Müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin tahammül edemeyeceği bir kudretle sarsar.” Smaç Atışı William Shakespeare (v.1616) “Müzik, insanı Allah’a en ziyade yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir.” Ludwig van Beethoven (v.1729) “Musiki, ahlâk-ı beşeri tasfiye eden mukaddes bir ilimdir; musiki öyle bir denizdir ki ben paçaları sıvadım; ama hâlâ içine giremedim.” Codycross Yolcu Gemisi Grup 652 Bulmaca 4 Cevapları Dede Efendi (v. 1846) Sofi hele gel meclise dinle bu sazı Gör nic’olur tellerin Allah’a niyazı Erzurumlu Emrah (v.1855?) Çok insan anlayamaz Eski musikimizden Ve ondan anlamayan Bir şey anlamaz bizden Yahya Kemal Beyatlı (v. 1958) Klasik Türk müziği, klasik Batı müziği ile beraber dünya üzerinde süreklilik ve gelenek oluşturma bakımından mevcut iki klasik müzikten birisi Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef kabul edilir. Dünyada iki tane klasik yani belli bir örnekten gelmiş ve kendisinden sonrakine de örnek olmaya devam eden, mahalli olmayan, herkese hitap eden iki musiki sistemi vardır. Biri klasik Batı müziği, diğeri klasik Türk müziği. Diğer tüm müzikler mahallîdir, folkloriktir. Türk müziğinin sistematiğinde iki ses Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, birbirine eşit olmayan ses parçacıklarına bölünüp o küçük farklılıklardan istifade ederek namütenahi, sonsuz melodi yapma imkânını verir. Batı müziği sistematiğinde ise bir ses aralığı sadece ikiye bölünür. Dolayısı ile daha az ses kullanılarak melodi yapılır. Bu, Batı müziğinin melodi fukarası olduğunu gösterir. Bu melodi fukaralığını yenmek için çok seslilik denilen armoni icat edilmiştir. Bir zaman biriminde, birden çok ses kaynağından çıkan sesler bir araya gelip dinleyende bir duygu uyandırır. Çünkü bir tek sesle, tek ses kaynağıyla Batı müziği sisteminde o Araç Değiştirme Yarışı Oyunu uyandıramazsınız. Onun için çok seslilik zenginlik, tek seslilik fukaralık demek değildir. Bilakis tek sesli musiki yani bir musiki cümlesi, o musiki cümlesine iştirak eden bütün ses kaynakları tarafından aynı anda icra edilir. Ud, kanun, tambur, insan sesi vs. hepsi aynı şeyi söyler; bu tek sesliliktir. Piyano başka çalıyor, viyolonsel başka çalıyor; bu çok sesliliktir. Ama bu çokluk zenginlikten değil melodi fukaralığını yenmekten kaynaklanır. Kendi tarihî gelişimi içinde, saray, tekke ve medreselerden de destek görmüş olan klasik Türk müziğini, tarihî süreç içerisinde tek sesli olarak gelişen, yenilenen; kendine özgü makam, usul ve tekniğe sahip, sesli ve sözlü Türk sanat türüdür, diye tanımlayabiliriz. Türk klasik müziğinin hangi isimle tanımlanması gerektiği yıllarca tartışma konusu olmuştur. Bugün dahi henüz bir karara bağlanmamış olan bu konuda birçok seçenek sunulmaktadır. Klasik Türk müziği (veya musikisi), Türk klasik müziği Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef musikisi), Osmanlı Noob Vs Pro 2 Jailbreak (veya musikisi), saray müziği, Enderûn musikisi ve bugün sıkça kullanılan Türk sanat müziği… “Klasik Türk müziği” ile “Türk sanat müziği” birbirine yakın kavramlar olmakla birlikte; “klasik Türk müziği”, tarihî anlayış ve geleneği temsil ederken, Batı müzik terminolojisinden ödünç alınmış “sanat müziği” kavramı ise daha çok bu musikinin Cumhuriyet döneminde aldığı modern biçimi ifade eder. Belki de bu isimlerin hiçbiri bu müziği tam olarak tanımlayabilecek yeterlilikte değildir. Asıl olan müziğin neleri tanımladığıdır. Müziğin toplumların eğlence aracı olarak nitelendirilmesi sığ bir görüştür. Müzik, kültürün en önemli parçasıdır. Örf, anane, tarih, dil, estetik beğeniler vb. unsurların tamamı müzikle aktarılmış; böylelikle milletleri millet yapan hususiyetler müzik yoluyla bir kez daha belirginleşmiştir. Türk müziğinin ünlü bestekârı Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin de tanımladığı gibi “Mûsikî; ahlâk-ı beşeri tasfiye eden mukaddes bir ilimdir”. Pek çok eski bir geleneğin, Türk’e mahsus derin bir hayat felsefesinin ve çok ince bir estetik anlayışının ürünü olan Klâsik Türk Müziği, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, 50’yi aşkın form, 80’e yakın ritm kalıbı (usûl), 600 civarında makam ve 30.000’in üzerinde repertuarıyla Türk kültürünün ayrılmaz bir parçası, dünya müziklerinin ise ilham kaynağı olmuştur. Yüzyıllardır musiki öğretiminde en etkin sistemlerden biri olan “meşk” sistemiyle eserlerin aktarımı günümüze kadar ulaşmış, nota gibi hatırlatıcı unsurlarla da kalıcılığı sağlanmıştır. TÜRK MÜZİĞİNDE MEŞK GELENEĞİ Türk musikisinde meşk, hoca ve talebesinin birlikte çalışmaları suretiyle sözlü eserler ve saz eserleri repertuvarının yüzyıllar boyu nesilden nesile intikalini sağlamış bir eğitim ve öğretim yöntemidir. XIX. asrın ilk çeyreğine kadar Türk musikisi öğretimi tamamen bu sisteme dayalı olarak devam etmiş, daha sonraları Batı etkisiyle kurulan konservatuvar vb. musiki kurumlarında da meşk kısmen uygulanmış olup günümüzde de belirli ölçülerde sürmektedir. Meşk metodunun en büyük faydası talebenin bir eseri, bir çalgıyı, herhangi bir musiki tekniğini ve icrasını hocasının tarz ve üslubuyla öğrenerek “tavır” denen o ekolü devam ettirmesi olmuştur. “Eser geçme” tabirinin de kullanıldığı meşkte musiki eserleri hoca tarafından seslendirilir, talebeye usulüyle birlikte bölüm bölüm veya bütünüyle defalarca tekrar edilerek ezberletilirdi. Burada eserin herhangi bir notadan öğrenilmesi söz konusu olmadığından hafızanın çok önemli rolü bulunuyordu. Ayrıca eserlerin usûl vurularak öğretilmesi usûlün öğrenilmesi yanında meşki kolaylaştıran ve sağlamlaştıran bir tekniktir. Bir sözlü musiki eserinin meşki şu şekilde yürütülürdü: Önce geçilecek eserin güftesi talebeye yazdırılır, üzerinde gerektiği kadar durularak doğru telaffuzu ve manasının anlaşılması sağlanırdı. Parçanın usulü eser icra edilmeden önce birkaç defa vurulurken talebe de buna katılır, böylece parçanın ritmi yerleşmiş olurdu. Ardından usûl eşliğinde eser Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef tarafından okunup talebeye tekrar ettirilerek kısım kısım meşk edilir, belirli bir başarı sağlanınca bir bütün hâlinde talebenin hafızasına yerleştirilinceye kadar defalarca okutturulurdu. Parçanın bu ilk meşkinden sonra öğrenciye eseri gelecek derse kadar tekrar etmemesi tembih edilirdi. Bu uygulama talebenin kendi başına esere ilave yapmasını ve besteyi bozmasını önlemek için gerekli ve önemlidir. Bir hafta sonraki derste eser üzerinde talebenin yanlışları veya bazı tereddütleri varsa bunlar giderilinceye kadar eser tekrar ettirilerek meşk tamamlanırdı. Birçok faydası yanında nota yazısının umumiyetle kullanılmadığı, repertuvarın ağızdan ağza nakledildiği meşk ortamında eserlerin aktarıla aktarıla az ya da çok bazı değişikliklere uğrayabileceği ve bunun neticesinde aynı eserin birkaç versiyonunun ortaya çıkabileceğinin göz ardı edilmemesi gerekir. Buna rağmen Osmanlı Dönemi’nin sonunda ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında kurulan özel musiki cemiyetlerinde (mektep) ve ardından geniş anlamda bir konservatuvar niteliğini alan Dârülelhan’da da meşk sistemi devam ettirilmiştir. Klasik Türk müziği; Orta Asya, Selçuklu ve özellikle Osmanlı Devleti’nin kurulması, büyümesi ve güçlenmesine paralel olarak zenginleşmiş, olgunlaşmış, biçim/estetiğini geliştirmiş ve bir sanat müziği kimliği kazanmıştır. Osmanlı saray okulu Enderun’un ve yüzyıllarca güzel sanatların birçok dalında eğitim vermiş, âdeta dönemin konservatuarları hâline gelen tekkelerin ve bilhassa Mevlevîhânelerin Türk klâsik müziğinin gerek gelişimindeki gerekse aktarılmasındaki rolü büyük olmuştur. Bu müzik, din, aşk, ordu-savaş gibi birçok konuda ürünler vermiş ve her biri kendi türlerini, biçimlerini, topluluklarını oluşturmuştur. Klasik musikimiz bir sentezdir, tarihin birçok zenginliğini içinde taşır, pek çok milletin müziğini etkilemiş, onların müziğini de kendi potasında eritmiştir. Bu sistemi kullanan hiçbir ülke klasik müziğimizin ulaştığı sanat seviyesine erişememiştir. Bunun bir sonucu olarak klasik musikimiz, gerek makam sayısı ve anlayışı, gerekse formlar ve usuller bakımından çok zengin bir yapıya sahip olmuştur. İmparatorluğun gerileme ve çöküş sürecine girdiği 19. yüzyıl başlarından itibaren klasik musikimizde de giderek bir sığlaşma ve gevşeme gözlenmektedir. Önceleri zengin türler, makamlar ve usuller kullanılırken, giderek bu anlayıştan uzaklaşılmış Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef eğlence müziğine dönüşmüştür. Günümüze kadar süren bu gelişmede “şarkı” türü, adeta bütün türlerin yerini almış ve yaygınlaştıkça popülerleşmiştir. 19. yüzyıl ortalarına kadar notaya almaya pek önem verilmediği için, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, bu alana giren pek çok eser unutulup yok olmuştur. Klasik Türk müziği, “makam birliği” esasına dayanan “Fasıl” düzeni içinde oluşturulmuş ve seslendirilmiştir. Fasıl: Aynı makamda bestelenmiş eserlerin, belli bir düzene göre sıralanarak yapılan dinletisidir. Tam bir fasılda, hem ses ve hem de saz eserleri yer alır. Fasıl oluşturulurken eserlerin aynı makamda olması temel alınır ve tür ile şekillerine göre de belli bir sıralama yapılır. Bir makama ait faslın oluşabilmesi için genellikle iki “beste” ve iki “semai” bestelenmiş olmalıdır. Bunlar sözlü eserlerdir. “Kâr”, “terennüm” ögesine geniş yer veren, büyük ustalık gerektiren bir sözlü eser türü olup en gelişmiş biçimlerden biridir; bünyesinde değişik usuller kullanılır. Besteler “kâr” formundan sonraki en geniş kapsamlı müzik eserleridir. “murabba” ya da “nakış” formundadır. Bir “gazel”in iki beyti üzerine bestelenen murabbalar “terennüm”lü ya da “terennüm”süz olabilir. Eserlerin güftesini oluşturan şiirin mısraları dışında, usûle uygun, “ten, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, tenen, tenenen, Codycross Orta Çağ Grup 229 Bulmaca 1 Cevapları nen ni” vb. gibi anlamsız ya da “canım, ömrüm” vb. gibi anlamlı sözcüklerle oluşturulan ezgilere “terennüm” denir. Şiirin 1. 2. ve 4. mısraları aynı Prenses Çantası İlk Kural bağlanmıştır. 3.mısranın ezgisi ise farklıdır ve “Miyan- Hâne” adını taşıyan bu bölümde, genellikle makam geçkisi ya da genişlemesi yapılır. Terennümlü murabbalarda her mısradan sonra terennüme geçilir. Miyan-hânenin terennümü farklı olabilir. Nakışlarda ise iki mısra, birbirine bağlı bestelenir ve ardından, uzun bir terennüme geçilir. Murabba ya da nakışlarla aynı yapıda olan fakat “semai” Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef ile bestelenen sözlü semailerin ilki “ağır”, ikincisi “yürük semai”dir. “Şarkı”lar ise edebiyatımızda, halk türkülerinin etkisiyle ortaya çıkmış bir formdur. Şarkılar, küçük usûllerle bestelenir, terennümsüzdür ve çok farklı yapılarda olabilir. Fasılda bunlara “taksim”, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, “peşrev”, “saz semaisi”, “oyun havası” gibi saz eserleri katılabilir. Böylece tam bir fasıl yapısı şu şekli alır: a- Herhangi bir sazla yapılan giriş taksimi b- Peşrev c- Birinci beste veya kâr d- İkinci beste e- Ağır semai f- Şarkılar (Büyük usullü ve ağır karakterliden küçük usullü ve hızlıya doğru sıralanır) g- Yürük semai h-Saz semaisi Şarkı, özellikle 19. yüzyıldan sonra büyük ilgi görmüş ve öteki sözlü eser formlarını gölgede bırakmıştır. 20. yüzyılda ise, iyiden iyiye öne çıkmış, alışılmış yapıların dışına taşarak, “fantezi” türüne dönüşmüş ve giderek popülerleşmiş, başarılı pek az örneğin dışında, geleneksel sanat müziği alanındaki sığlaşmaya da bir ölçüde yol açmıştır. Klasik Türk müziğinde kullanılan başlıca saz eseri formları şunlardır: Peşrev: Genellikle “darb-ı fetih”, “sakîl”, “muhammes”, “devr-i kebîr” gibi büyük usûllerle, bazen de “düyek” usûlü kullanılarak bestelenmiş, farklı ezgilerden oluşmuş, “hane” adı verilen bölümler ile bunlar arasında pek değişmeden yinelenen “mülâzime” bölümünden oluşmuş bir saz eseridir. Saz Semaisi: Peşrevlerle aynı yapıda olmasına rağmen “semai” (6 zamanlı), “aksak semai” (10 zamanlı) ve “yürük semai” (6 zamanlı) gibi usûller ile bestelenir. Saz semaileri, fasılların sonunda, “yürük semai”nin ardından seslendirilir. Taksim: Makamı tanıtma, yol gösterme, ısındırma ya da geçki amacıyla, tek çalgı Rotator makam içinde, ancak bir usûle bağlanmadan, özgürce ve doğaçlama olarak seslendirilen ezgilere denir. Oyun Havası: Oynamak (dans etmek) için bestelenmiş saz eserleridir. KLASİK TÜRK MÜZİĞİNİN TARİHÎ GELİŞİMİ Tarihî gelişimi konusunda farklı görüşler ortaya atılmış ve farklı adlarla sınıflandırılmış olan Türk müziği dönemlerini aşağıdaki başlıklar altında sıralamak mümkündür. 1. Hazırlık ve oluşma dönemi 2. Klasik öncesi dönem 3. Klasik dönem 4. Son klasik dönem 5. Romantik dönem 6. Çağdaş dönem 1. HAZIRLIK VE OLUŞMA DÖNEMİ Bu döneme ait bilgilere eski Çin kaynaklarında rastlanmıştır. Maurice Courant’ın, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, eski Çin yazmalarından topladığı metinlere dayanarak, Orta Asya Türklerinin müziğe hizmetlerine ait bilgilere ulaşılmış, bunların Çin kültür tarihi açısından önemli olduğu kadar, Türk müziği tarihi açısından da önemli olduğu görülmüştür. Yüksek Orta Asya kültürünün oluşmasında Türklerin oynadığı rolü saptamak, yine bu etnografik malzeme sayesinde, İslamiyet’ten önce Türklerin müzik toplulukları, askeri mızıkaları ve birçok eski Türk sazları hakkında fikir sahibi olmak mümkün olmuştur. Ancak zamanımızda önemini sürdüren ananevi Klasik Türk müziğinin, 10. yüzyıl da Horasan-Türkistan Türklerinin İslamiyet’i kabullerinden sonra, Batı Türklerince geliştirildiği, Türklerin geçtiği ve yerleştiği çevrelerde etkileşimde bulunduğu, ancak diğer müziklerin üzerinde daha kapsamlı etkiler bıraktığı anlaşılmaktadır. Böylece bize ulaşan klasik Türk müziğine ait bilgiler XIII. yüzyıldan başlamaktadır. 10. yüzyılda yaşamış olan Farabi’den Timurlenk’in öldüğü 1405’e kadar geçen süre, Türk müziğinin nazarî (teorik) yönleriyle açıklandığı ve yazıya aktarılmaya başlandığı oluşum dönemini kapsamaktadır. Bu dönemin sonlarına doğru, çok meşhur bir üstat olan Abdülkadir Meragi, bir sonraki dönemin tohumlarını atmış, Türk müziğine yeni bir yön vermiştir. 13. yüzyılın ikinci yarısında Anadolu’da, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, Mevlevi tarikatının kurucusu Mevlana Celalettin Rumi (1207-1273) Türk kültür hayatına, etkileri zamanımıza kadar ulaşan hamleler kazandırmıştır. Mevleviliğin müziğe önem vermesi ve Mevlana’nın oğlu Sultan Veled’in (1226-1312) güçlü bir besteci olması, bu müziğin verimini, etkinliğini arttırmıştır. Bu yüzyılda Azeri Türklerinden müzikolog ve besteci Urmiyeli Safiyüddin, Türk müzikolojisinde ilk kaynak olarak kabul edilen “Şerefiye” isimli eserinde Türk müziği sistemini ve esaslarını ortaya koymuştur. Klasik Türk Müziğinde elimize ulaşan en eski eserler, Safiyüddin’in Semel usulündeki Nevruz bestesi, Sultan Veled’in Acem Devri denilen devr-i kebir usulündeki Acem Peşrevi ve sengin-semai usulündeki 3 hanelik Irak Saz Semaisidir. 2. KLASİK ÖNCESİ DÖNEM 14. yüzyılın sonlarından başlayarak 18. yüzyıl başlarına kadar uzanan bir süreçtir. Bu süreç içersinde Yıldırım Beyazıt’tan (1389-1402), II. Murad’a (1421-1451) kadar tahtta kalan padişahlar, Osmanlı padişahlarının ilk bilgin ve sanatkârları olarak, büyük bir kültürel ve entelektüel faaliyet göstermiş, sanat çalışmalarını desteklemişlerdir. Klasik Türk müziği alanında kapital eser olan Hıdır bin Abdullah’ın Edvar’ı; Mercimek Ahmed’in Kaabus-name’si, Bedr-i Dilşad’ın Murad-name’si, Abdülkadir’in Kenzü’l-Elhan isimli eserleri, II.Murad’ın emir ve desteği ile yazılmıştır. Bu dönemin en önemli olayı, Türk müziği tarihine büyük hoca olarak geçen Abdülkadir Merâgî’nin (1360-1435) var oluşudur. O, eserlerinde Türk müziğinin klasik kuramına ve o dönem İslam müziğine ilişkin çok değerli bilgiler verdiği gibi, “Kenz’ül- Elhan” (Ezgiler Hazinesi) adlı kitabında yüzlerce Türk müziği eserini ebcet notasıyla yazmış ve gerçek bir müzik hazinesi bırakmıştır. Ladikli Mehmet Çelebi’nin yazdığı “Fethiye ve Zeynü’l- Elhan” adlı kitaplar, 15. yüzyılın önemli eserleridir. 16. yüzyılda bestecilik alanında gelişme gösteren Türk müziği, müzikoloji alanında herhangi bir varlık gösterememiştir. Bu yüzyıldan “Beste-i Kadim” denen dügâh, hüseyni, pençgâh makamlarından üç Mevlevi âyin-i şerifi, elimize ulaşan en eski eserlerdir ve bestecileri bilinmemektedir. 17. yüzyıl, klasik öncesi dönem içinde özellikle bestecilik alanında çok büyük bir gelişim gösterilen zaman dilimi olmuştur. Polonya asıllı Ali Ufkî Bey (Albert Bobowski (1610-1675?), 1650 yılında yazdığı “Mecmua-i Sâz-ü Söz” adlı eserinde sağdan sola doğru yazılan özel bir Batı müziği nota sistemiyle 150 kadar eseri tespit etmiştir. Bu eserler, Batı notasının Türk müziğinde kullanıldığı ilk örnekleri oluşturmuştur. Prens Dimitri Kantemir (Kantemiroğlu) geliştirdiği nota sistemi ile 300 dolayında peşrev ve saz semaisinin belgelenmesini sağlamış, yazdığı “İlmü’l-Mûsıkî alâ Vechi’l- Hurufat” adlı eseriyle dönemine ait makam ve usuller hakkında geniş bilgiler vermiştir. Klasik öncesi döneminin ünlü bestecileri arasında, Hatib Zakiri Hasan Efendi, Hafız Post, Gülşeni Şeyhi Ali Şirü Gani, Buhurizade Mustafa Itri Efendi, Recep Çelebi, Eyyübi Mehmet Çelebi, Solakzade, Köçek Mustafa Dede, Seyyit Mehmed Nuh Efendi sayılabilir. 3. Klasik dönem Bu dönem Itri’den (1640-1712), Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi’ye (1778-1846) kadar olan zaman sürecini kapsar. Itri’nin üstün bestecilik gücüyle atılım yapan Türk müziği, Lale Devri’nde çok parlak, şen, şuh saz ve söz eserleri kazanmıştır. Itri, Türk müziği tarihi içerisinde en ünlü kişi olarak kabul edilmiştir. Güçlü şairliği yanında aynı zamanda dönemin ünlü bir hanendesidir. Nühüft makamındaki Tevşih ile segâh makamındaki Mevlevi Ayini ve Mevlevi Nat’ı, “Neva Kâr”ı klasik Türk müziğinin muhteşem eserlerindendir. Büyük Itrî’ye eskiler derler, Bizim öz mûsıkîmizin pîri; O kadar halkı sevk edip yer yer, O şafak vaktinin cihangîri, Nice bayramların sabâh erken, Göğü, top sesleriyle gürlerken, Söylemiş saltanatlı Tekbîr’i. Tâ Budin’den Irâk’a, Mısr’a kadar, Fethedilmiş uzak diyarlardan, Vatan üstünde hür esen rüzgâr, Ses götürmüş bütün baharlardan. O dehâ öyle toplamış ki bizi, Yedi yüz yıl süren hikâyemizi Dinlemiş ihtiyar çınarlardan. Mûsıkîsinde bir taraftan dîn, Bir taraftan bütün hayât akmış; Her taraftan, Boğaz, o şehrâyîn, Mâvi Tunca’yla gür Fırât akmış. Nice seslerle, gök ve yerlerimiz, Hüznümüz, şevkimiz, zaferlerimiz, Bize benzer o kâinât akmış. Çok zaman dinledim Nevâ-Kâr’ı, Bir terennüm ki hem geniş, hem şûh: Dağılırken “Nevâ”nın esrârı, Başlıyor şark ufuklarında vuzûh; Mest olup sözlerinde her heceden, Yola düşmüş, birer birer, geceden Yürüyor fecre elli milyon rûh. Kıskanıp gizlemiş kazâ ve kader Belki binden ziyâde bestesini, Bize mîrâsı kaldı yirmi eser. “Nât”ıdır en mehîbi, en derini. Vâkıâ ney, kudüm gelince dile, Hızlanan Mevlevî semâıyle Yedi kat arşa Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef “Âyîn”i. O ki bir ihtişamlı dünyâya Ses ve tel kudretiyle hâkimdi; Âdetâ benziyor muammâya; Ulemâmız da bilmiyor kimdi? O eserler bugün defîne midir? Ebediyyette bir hazîne midir? Bir bilen var mı? Nerdeler şimdi? Öyle bir Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef örten ölüm, Bir tesellî bırakmaz insanda, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. Muhtemel görmüyor henüz gönlüm; Çok saatler geçince hicranda, Düşülür bir hayâle, zevk alınır: Belki hâlâ o besteler çalınır, Gemiler geçmeyen bir ummanda. Codycross Kütüphane Grup 294 Bulmaca 5 Cevapları Yahya Kemal Beyatlı Yüzyılın başında, 2.Mustafa ve 3.Ahmet’in bazı ilahiler yazdığı ve bunların bir kısmının bestelenerek tekkelerde okutulduğu bilinmektedir. Klasik dönemin en önemli olayı ise III. Selim’in (1761-1808) tahta geçmesidir. III. Selim 18 yıllık saltanatı boyunca sanata büyük destek vermiş, şairliğinin yanında birçok beste yapmıştır. Şeyh Abdülbaki Nasır Dede onun emri ile ebcet notasını gününe uyarlamış ve yüzlerce eseri “Tahririye” adlı kitabında toplamış ve bu eserlerin yok olmalarını önlemiştir. Ermeni asıllı bir müzikolog olan Hamparsum Limonciyan da (1768-1839) Nâsır Abdülbâkî Dede ile aynı dönemde, yine Sultan III. Selim’in isteği üzerine bir nota yazım sistemi geliştirmiştir. Bestekârlar ve icrâcılar tarafından çok ilgi gösterilen bu sistem, son zamanlara kadar kullanılmıştır. Günümüzde dahi bilinen ve kullanılan bu sistem, Ortaçağ Avrupa’sında kilise ve manastırlarda müzik yapılırken, ezginin iniş-çıkışlarını göstermek amacıyla güftelerin üzerlerine konulan işaretlere (neum) benzeyen 7 işaret üzerine kurulmuştur. III. Selim’in “Nizam-ı Cedid” adını verdiği Osmanlı İmparatorluğu’nu her alanda yenileştirme hareketi Türk müziğini de etkilemiştir. Bu dönemin bir başka önemli olayı ise II. Mahmut’un “Vak’a-ı Hayriye” denilen ıslahat hareketlerinin Türk müziğine olan yansımalarıdır. Batı ile tanışan besteciler (Şakir Ağa, Dede Efendi, Emin Ağa vb.) Batı müziği etkisinde eserler vermişlerdir. (Dede Efendi’nin Gülnihal adlı eseri ilk örnek olarak gösterilir.) 4. Son Klasik dönem Hem klasik hem de son klasik dönemde gösterilebilen Dede Efendi (1778-1846) ile başlayan bu dönem, Hacı Arif Bey’e (1831-1884) kadar olan süreci kapsar. Ünlü besteciler, klasik kurallardan yavaş yavaş ayrılarak büyük formlarda eser verme yerine, küçük formlarda ve özellikle şarkı formunda eserler vermeyi tercih etmişlerdir. Hammâmîzâde İsmail Dede, âyin-i şeriften, kârdan, köçekçeye kadar geniş bir yelpazede eserler vermiş, 500’den fazla bestesinden 276’sı zamanımıza ulaşmıştır. Dede Efendi, Itri’den sonra Klasik dönemlerin en büyük bestecisi sayılır. Son klasik dönemin diğer bestecileri; müziği III. Selim’den öğrenen ve zamanımıza 23 şarkısı, bir marşı, bir divanı ve bir tavşancası ulaşan II. Mahmut (1785-1839), Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef Hacı Numan Ağa (1750?-1834), Dede Efendi’nin seçkin öğrencisi Dellalzâde İsmail Efendi (1797-1869), yine Dede Efendi’nin öğrencisi Zekâi Dede Efendi (1825-1897), Tanburi Ali Efendi (1836-1902) ve son klasik dönemi bitirip romantik dönemi başlatan büyük şarkı bestecisi Hacı Arif Bey’dir. 5. Romantik dönem Hacı Arif Bey’den, Hüseyin Saadettin Arel’e (1880-1955) kadar yaklaşık yarım yüzyılı kapsayan romantik dönem, bir süre için klasik müziğin yasaklandığı dönem olma özelliğine sahiptir. Gelişen uygarlığın insanların sanata ayıracak zamanlarını kısıtlaması ve beğenilerin değişimi, bestecilerin büyük formları bırakıp III. Selim zamanından beri işlenen, geliştirilen şarkı formunu ve küçük formları tercih etmeleri sonucunu doğurmuştur. Kişisel çabaların önde olduğu dönem özelliği taşımaktadır. Klasik Türk müziğinin resmî öğretimden kaldırılmış olması, okullarda tamamen batı tarzı eğitime yönelmiş olunması, bu sonucu doğurmuş sayılabilir. Tüm dünyada olduğu gibi bu dönem, ülkemizde de sanat eserlerine his ve hayalin hâkim olduğu bir dönem olarak kabul edilmektedir. Besteciler daha popüler eserler vermeye yönelmişlerdir. Bu dönem eserlerinde duygusal içtenlik, millî ve geleneksel özellikler dikkat çeker. Rauf Yekta (1871-1935), Hüseyin Sadettin Arel ve Dr. Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef Ezgi (1869-1962) kişisel çalışmaları ile Türk müzikolojisi üzerindeki çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Rauf Yekta’nın Türk müziği konusundaki yazdığı bilgiler, ilk kez Batı ansiklopedilerinde yer almıştır. Arel ve Ezgi’nin bir ekol olduğunu savunan bir görüş olduğu gibi bu ekolü sakıncalı bulan müzik bilimcileri de vardır. (Yalçın Tura ) Hacı Arif Bey, Şevki Bey, Nikoğos Ağa, Tamburi Ali Efendi, Hacı Faik Bey, Tamburi Cemil Bey, Saadettin Kaynak, Münir Nurettin Selçuk, Moorhuhn Pirates Asım Arsoy, Selahattin Pınar, önde gelen besteciler arasında sayılabilir. Bu dönemin başka bir özelliği de, Tamburi Cemil Bey’in saz icrasında bir okul yaratmış olmasıdır. Onun etkisi yaşadığı dönem kadar, daha sonraki dönemlerde de görülmüştür. 6. Çağdaş dönem Hüseyin Sadettin Arel’den günümüze kadar olan dönemi kapsayan, birçok sebeple geri planda kalmış olan Türk müziğinin, gerek resmî ve gerekse resmi olmayan alanlarda kurumsallaşmasının yaşandığı dönem olarak kabul edilebilir. İlk olarak İstanbul Belediye Konservatuarı’nda ve daha sonra İleri Türk Musikisi Konservatuarı’nda dersler veren Arel, birçok öğrenci yetiştirmiştir. Öğrencisi Ercüment Berker, İstanbul Üniversitesi Korosunda hocasının yöntem ve sistemlerini uygulamıştır. Resmi olarak Nevzat Atlığ’ın kurduğu Devlet Klasik Türk Musikisi Korosu 1976’da etkinliğe başlamıştır. 1976 da gene Arel’in doğrudan ve dolaylı öğrencileri olan Aleaddin Yavaşça, Cüneyt Orhon, Cahit Atasoy, Necdet Varol, Halil Aksoy, Nevzat Sümer vb. ile İstanbul Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef Musikisi Konservatuarı’nın kuruluşunu gerçekleştirmişlerdir. (Bu kurum 1984’te İTÜ Türk Musikisi Konservatuarı olmuştur.) Bundan sonra diğer illerimizde de konservatuarlar kurulmuştur. Ayrıca, Kültür Bakanlığı birçok ilde korolar kurmuştur. Bütün bu çabalar Türk müziğinin yaygınlaşmasını da beraberinde getirmiştir. Bugün ülkemizin birçok üniversitesinde bulunan konservatuvarlar, müzik eğitim fakülteleri, musiki dernekleri ve dünyanın birçok üniversitesinde yer alan Türk müziği kürsüleri, klâsik Türk müziğini bilimsel açıdan incelemekte ve öğrenciler yetiştirmektedirler. Batı müziğini model alması sonucunda, koro ve konser gibi uygulamalar yaygınlık kazanmış; keman, piyano, klarnet gibi Batılı sazlar da saz heyetlerine girmiştir. Bu modern anlayışı destekleyen unsurlardan birisi de klasik musikide en önemli aktarım ve anlayış aracı olan meşk geleneğinin sekteye uğramasıdır. Sonuç olarak ister Türk halk müziği olsun, ister klasik Türk müziği olsun, tarih içinden bu günlere kadar gelmiş, bugün geliştirerek yarınlarımıza aktarmamız gereken Türk kültürünün özbeöz birer ürünüdür. KLASİK TÜRK MÜZİĞİ NAZARİYATI Müziğin tanımını yaparken müzik, seslerin ilmidir dedik. Her ilmin bağlı olduğu birtakım kurallar vardır. Müzik de bir ilim olduğuna göre onun da birtakım kuralları vardır. İşte müziğin bağlı olduğu kurallar bütününe “Musıkî Nazariyatı” denir. SES Ses, cisimlerin titreşmelerinden meydana gelen fiziksel bir olaydır. Bu titreşimler esnek bir ortamda dalgalar halinde yayılarak kulağa kadar gelir. Oradan da beyne iletilerek ses işitilmiş olur. Müzikal sesleri birbirinden ayıran 4 özellik vardır: • Yükseklik: Seslerin birbirine oranla ince veya kalın olması halidir. • Şiddet : Sesler arasındaki kuvvet farkıdır. • Tını : Sesler arasındaki renk farkıdır. (Aynı sesi veren iki farklı müzik aleti) • Süre : Seslerin zaman içindeki uzunluğu. Müzikte ses iki kısımda incelenir: • Aletlerin çıkarttığı sesler Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef sesleri Aletlerin çıkarttığı sesler musıkî aletlerinin çıkarttığı seslerdir ve üç kısımda incelenir: • Telli sazlar (Mızrap veya yayla çalınan sazlardır. Ud, keman, kanun, tanbur vb.) • Nefesli sazlar (Ağaç veya madenî cisimlerden yapılan ve insan nefesiyle çalınan sazlardır. Ney, klarnet vb.) • Vurmalı sazlar (Sabit veya ayarlamalı perdesiz, vurularak çalınan sazlardır. Ritm almada kullanılırlar. Kudüm, bendir, darbuka vb.) İnsan hançeresiyle çıkan sesler de üç kısımda incelenir: • Erkek sesleri (Tenor, Bariton, Bas) • Kadın sesleri (Soprano, Mezo Soprano, Alto) • Çocuk sesleri (Herhangi bir sınıflandırmaya tabi tutulmazlar.) PORTE Yazı yazarken nasıl ki belirli bir düzen içinde satırlar kullanıyorsak, müzik yazısı yazarken de satır adı verilen çizgiler kullanılır. Yatay olarak üst üste çizilen, birbirine paralel 5 çizgi ve 4 eşit aralıktan oluşan şekle Porte denir. Notalar, işte bu çizgi ve aralıklara yazılır. Portede çizgi ve aralıklar aşağıdan yukarıya doğru olmak üzere; 1. çizgi - 1. aralık, 2. çizgi - 2. aralık, 3. çizgi – 3. aralık, 4. çizgi – 4. aralık, 5. çizgi şeklinde sıralanır. Portenin alt kısmına doğru inildikçe sesler pestleşir (kalınlaşır), üst kısmına doğru çıkıldıkça sesler tizleşir (incelir). EK ÇİZGİSİ Seslerin sadece portede belirtilen tizlikte veya pestlikte olması beklenemez. Bazen çok pest, bazen de çok tiz sesler çıkabilir. İşte portenin dışına taşan bu sesleri göstermek için portenin altına veya üstüne ek çizgiler çizilir. Aşağıda ek çizgiler ve bu çizgilere yazılan notalar görülmektedir. ANAHTAR Porte üzerine notaları yazmadan önce mutlaka anahtar denilen şekiller koyulur. Müzikte kullanılan 3 çeşit anahtar vardır: SOL anahtarı, DO anahtarı, FA anahtarı Türk Musikisinde sadece SOL anahtarı kullanılmaktadır. Portenin ikinci çizgisinden başlayan, bu çizgiye ve dolayısıyla bu çizgideki notalara sol adını veren anahtardır. NOTA Nasıl ki yazı dilinde sesler harflerle gösteriliyorsa, müzik dilinde de notalarla gösterilir. Müzik seslerini porte üzerinde göstermeye yarayan şekillere Nota denir. 7 tane nota olup bunlar sırasıyla; DO, RE, Mİ, FA, SOL, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, LA, Sİ olarak adlandırılır. Nota isimleri ilk olarak İtalyan papaz Guido D’arraze tarafından bir ilahide kullanılmış ve sonra küçük değişiklikler yapılarak herkes tarafından benimsenmiştir. İlahi Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sonate Johannes Burada görüldüğü gibi Ut hecesi yerine Do ve So hecesi yerine Si kullanılmaktadır. NOTA KIYMETLERİ Bir müzik eserini dinlediğimiz zaman bazı seslerin uzun, bazı seslerin kısa olduğunu online casino spielen ederiz. Bu sesleri zaman olarak ifade etmek için farklı nota şekilleri belirlenmiştir. Bu şekiller notaların süresini göstermekte olup, tizliği veya pestliğiyle hiçbir ilgisi yoktur. Nota kıymetleri şöyledir: Portenin 3. çizgisine (Sİ) kadar olan notaların çizgileri yukarıya doğru, 3, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. çizgiden sonraki notaların çizgileri ise aşağıya doğru çizilir. Notalar porte üzerine tek tek yazılabildiği gibi çengeller yerine çizgilerle birleştirilerek de yazılır. Bu, notaların daha estetik görünmesini sağlar. 4/4 - 2/4 ve 1/4'lük notaların dışındaki notaların çizgileri birleştirilir. Bu, tamamen estetik görüntü için yapılır. ES (SUS) Nasıl ki konuşurken ifadelerimizin daha iyi anlaşılması için zaman zaman susmamız gerekiyorsa, bir eserin icrasında da zaman zaman susmak gerekmektedir. Susulan zamanlar, aynı notalarda olduğu gibi farklı sürelerde olacağı için bunları ifade etmekte de kullanılan işaretler farklıdır. Aşağıda sus işaretlerini görmektesiniz. BAĞ ÇİZGİSİ Bir eserde kimi yerler icracı tarafından nefes alınmadan (tek nefeste) okunması istenir. İşte bu tür durumlarda hangi seslerin tek nefeste okunması isteniyorsa o seslere ait notalar bağ çizgisiyle birleştirilir. ÇOĞALTMA NOKTASI Herhangi bir notanın sağ tarafına koyulan bir nokta, o notanın değerini (süresini) kendi değerinin yarısı kadar artırır. EKSİLTME NOKTASI Herhangi bir notanın altına veya üstüne konulan bir nokta o notayı yarı kıymetinde okutur, yarı kıymeti kadar da susturur. TRİOLE (ÜÇLEME) Kimi zaman peş peşe gelen eşit kıymetteki 3 notanın 2 nota süresinde icra edilmesi istenir. Bu tür durumlarda bu 3 nota bir bağ çizgisiyle birleştirilir ve çizginin iç kısmına 3 rakamı yazılır. ÇARPMA NOTASI Genellikle aynı iki nota yan yana geldiğinde çarpma notası denilen nota kullanılır. Böylece bu notalar daha belirgin hale getirilebilir. Ayrıca süsleme yapılarak müziğin kulağımıza daha hoş gelmesi de sağlanmış olur.Burada dikkat edilmesi gereken husus, çarpma notası kendisinden sonra gelen notadan daha uzun süreli Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. Yani adından da anlaşılacağı üzere icra esnasında bu nota görüldüğünde sadece vurulup geçilir. Ayrıca çarpma notası ölçüye dâhil değildir. DURMA NOKTASI (PUANDORG) Eserin belirli yerlerinde, verilmek istenilen etkiyi artırmak için, tamamen icracının isteğine bağlı olarak durma noktaları belirlenmiştir. İcracı bu işaretin koyulduğu notalarda ölçüye bağlı kalmaksızın istediği kadar durabilir. ÖLÇÜ Portenin üzerine önce anahtar işaretinin koyulduğunu görmüştük. Anahtardan sonra ise bazı sayılar yazılır. Bu sayılar, birim zamanda kaç tane kaçlık nota veya es kullanılacağını gösterir. Aşağıdaki şekilde de görüleceği üzere Sol anahtarından sonra 4/4 sayısı yazılmış. Bu bize her bir ölçüde 4 tane 1/4'lük nota veya es olacağını gösteriyor. ÖLÇÜ ÇİZGİSİ Portenin başındaki ölçü değeri kadar nota veya es yazıldıktan sonra porteye dik bir çizgi çizilir. Bu çizgiye Ölçü Çizgisi denir. Bu çizgi çizildikten sonra yeni bir ölçüye geçilir. Aşağıdaki şekilde 2 ölçünün ölçü çizgisiyle nasıl ayrıldığı görülmektedir. BİTİRME ÇİZGİSİ Eserin sonunda, portenin bitimine, porteye dik iki çizgi çizilir. Bu çizgilerden birincisi ince, ikincisi kalındır. İşte bu şekilde çift olarak çizilen çizgiye Bitirme Çizgisi denir. Aşağıdaki şekilde ölçü çizgisi ve bitirme çizgisi görülmektedir. RÖPRİZ (TEKRAR İŞARETİ) Bir eserde bazı yerlerin tekrar edilmesi istenirse bu işaret koyulur. Yukarıda anlatılan bitirme çizgisinden farklı olarak bu kez ince çizginin önüne üst üste olmak üzere iki nokta koyulur. Burada dikkat edilmesi gereken husus; Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef işaretini gördüğümüzde şayet daha önce tekrar işareti yoksa eserin başına, varsa daha önceki tekrar işaretine dönmek gerekmektedir. Aşağıdaki şekillerde tekrar işareti gördüğümüzde nereye dönmemiz gerektiği anlatılmaktadır. Daha önce tekrar işareti koyulmadığından eserin başına dönülecek. Daha önceki tekrar işaretine dönülecek. DOLAP Burada üzerinde 1 ve 2 yazan iki ölçü var. Bunlara dolap denir. 1. dolabın sonuna kadar eser normal icra edilir. Birinci dolabın sonundaki röpriz işaretiyle eserin başına dönülür. Birinci dolaba kadar tekrar icra edilir. Birinci dolaba gelindiğinde burası icra edilmez ve ikinci dolaba geçilerek esere devam edilir. DÖNÜŞ İŞARETLERİ Tekrar edilmesi istenen bölümlerin başlarına ve sonlarına koyulan özel işaretlerdir. Senyö: Bir eserde ikinci defa konulduğu yerden birincisine dönülüp tekrar icra edileceğini gösterir. Koda: Bir eserde belirli bir yere kadar icra tamamlandıktan sonra bir bölüm atlanarak başka bir bölüme geçmek gerekiyorsa icra edilmeyecek bölümün başına ve sonuna bu işaret konulur. Eser icra edilirken birinci kodaya gelindiğinde buradan ikinci kodanın bulunduğu yere atlanır ve oradan itibaren icraya devam edilir. Koda genellikle Senyö kullanıldıktan sonra ve eser sonlarında aranağmeye geçişte kullanılır. D.C. (Da Capo): Eserin her neresinde olursa olsun bu harfleri gördüğümüzde eserin en başına dönülmesi gerektiğini ifade eder. Bu üç dönüş işaretinden başka, özel bir işaret daha vardır. Bu işaret aslında dönüş işareti olmayıp daha çok yazım kolaylığı sağlamak amacıyla kullanılır. Şöyle ki bir ölçü aynen -olduğu gibi- tekrar edilecekse tekrar yazılmaz ve aşağıdaki örnekte görüldüğü gibi bir işaret koyulur. Bu işaret görüldüğünde bir önceki ölçü tekrar edilir. DONANIM Bir müzik eserinin ilk satırının başlangıcında bazı işaretler ve yazılar yer alır. Bu işaretlerin tümüne birden donanım denir. Bunları anlamadan eseri anlamak ve çözmek mümkün değildir. Donanımda bulunan işaret ve yazıların anlamları şöyledir: Anahtar: Türk müziğinde sadece sol anahtarı kullanılır. Anahtar bize hangi notanın hangi adla okunacağını gösterir. Arıza Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef Eserin başından sonuna kadar alacağı diyez ve bemolleri gösterir. Eserin makamı hakkında bilgi verir. Usul Rakamı: Donanımda, porte üzerine yazılı alt alta iki rakam bulunur. Her ölçüde eşit olarak kullanılan nota kıymetlerini gösterir. Örneğin (3/4), her ölçüde 3 tane bir Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef nota kullanıldığını belirtir. Usul Adı: Her eserin bir ritmi vardır. Usul rakamıyla belirlenen bu ritimler isimleriyle anılırlar. Örneğin (3/4) Semai – (4/4) Sofyan. Metronom İşareti: Eserin hangi hızda okunması gerektiğini gösterir. Yukarıdaki şekilde bir dakikada 120 tane 1/4 lük nota icra edileceği anlaşılmaktadır. Eserin Hareketini Bildiren Kelimeler: Bunlar da metronom işareti gibi eserin hızını belirten kelimelerdir. Örneğin ağır, orta, ağırca, yörük, yürükçe gibi.) TRİLL (TİTRETME) Herhangi bir notanın üzerinde görülen bu işaret, o notanın titreterek okunmasını sağlar. KREŞENDO – DEKREŞENDO Kreşendo: Bir eserin bazı yerlerinde sesin şiddetinin yani volümün kademeli olarak yükselmesi istenir. İşte ses şiddetinin yükselmesi istenilen yerden itibaren kreşendo denilen işaret koyulur. Dekreşendo: Kreşendonun tersi olarak bir eserin bazı yerlerinde ses şiddetinin azalması istenir. İşte bu durumda da dekreşendo denilen işaret kullanılır. GAM (DİZİ) Herhangi bir notadan başlayıp inici veya çıkıcı olarak sekiz komşu notanın hiç kopmadan Codycross Orta Çağ Grup 236 Bulmaca 1 Cevapları gam (dizi) denir. Dizi, pestten başlayıp tize doğru sıralanıyorsa çıkıcı, tizden başlayıp peste doğru sıralanıyorsa inici dizi adını alır. Dizinin çıkıcılığı veya iniciliği hakkında bir şey belirtilmemişse bunun çıkıcı olduğu anlaşılır. İnici ve çıkıcı dizilere örnek: BİR SEKİZLİNİN 53 PARÇAYA BÖLÜNMESİ Batı müziğinde bir sekizli 12 eşit parçaya bölünmüştür. Bu da tam olan aralıkların ikiye bölünmesiyle sağlanmıştır. Dolayısıyla Batı müziğinde bir tam ikili aralık iki parçaya bölünmekte, yarım aralık ise bölünmemektedir. Not: Do – Re, Re – Mi, Fa – Sol, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, Sol – La, La – Si aralıkları Tam Ses, Mi – Fa, Si – Do aralıkları Yarım Sestir. Türk müziğinde bu durum, bir tam ikili aralığın dokuz eşit parçaya, bir yarım aralığın ise dört eşit parçaya bölünmesi şeklindedir. Bu eşit parçalardan her birine koma denir. Türk müziğinin makam zenginliği de bundan kaynaklanmaktadır. Türk müziğinde DO1’den DO2’ye bir sekizli aralık 53 koma olmaktadır. Türk müziğindeki perde sistemine göre 1 – 4 – 5 – 8 – 9 komalık aralıklar kullanışlı olmaktadır. Bu aralıklara birer isim verilmiştir. Aşağıdaki şekilde koma değerleri ve bu değerlere verilen isimler görülmektedir. ARIZA(DEĞİŞTİRME) İŞARETLERİ Değişik makam dizilerinin oluşturulmasında dizide bulunan bazı sesleri bazen değiştirmek gerekir. Aynı şekilde değişmiş olan sesleri de tabii haline döndürmek gerekebilir. Bunun için diyez, bemol, natürel gibi özel şekilli işaretlerden faydalanılır. Bu işaretlerin anlamları şöyledir: o Diyez: Önüne konulduğu notayı değeri kadar tizleştirir. o Bemol: Önüne konulduğu notayı değeri kadar pestleştirir. o Natürel: Diyezli veya bemollü notayı tabii haline döndürür. Türk müziğinde kullanılan her bir aralık için farklı değiştirme işaretleri vardır. Bunlar, makam dizilerinin oluşturulmasında kullanılır. Aşağıdaki tabloda bu işaretlerin adı, koma değerleri, rumuzları Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef işaretlerin şekli gösterilmiştir. Not: Artık ikili aralığı Türk müziği için çok özel bir aralıktır. Bunun diyezi ve bemolü için bir işaret geliştirmeye gerek duyulmamıştır. Çünkü bir başka sesi de ihlal etmektedir. Artık ikili aralığı sadece bazı makamlarda kullanılmaktadır. Buna Hicaz aralığı da denir. Arıza işaretlerinin koma değerleri bir çizelge üzerinde şöyle gösterilebilir: TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN ANA SESLERİN İSİMLERİ TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN 24 ARALIK İLE 25 SESİN YERLERİ VE İSİMLERİ ARALIK Sesler arasındaki kalınlık – incelik farkına aralık denir. Birli: Bir ses olduğu yerde aynen tekrar edilirse birli aralıktır. (Do – Do, Re – Re) gibi. İkili: Bir sese göre ister üst, ister alt taraftan bitişik Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef ikili denir. (Sol – La, La – Si) gibi. Üçlü: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil üçüncü sese üçlü denir. (La – Do) gibi. Dörtlü: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil dördüncü sese dörtlü denir. (La – Re) gibi. Beşli: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil beşinci sese beşli denir. (La – Mi) gibi. Altılı: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil altıncı sese altılı denir. (La – Fa) gibi. Yedili: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil yedinci sese yedili denir. (La – Sol) gibi. Sekizli: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil sekizinci sese sekizli veya oktav denir. (La – La) gibi. TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN TAM DÖRTLÜLER Türk müziğinin Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef dörtlü ve beşliler meydana getirir. Bu dörtlü ve beşlilerin birçoğu tam dörtlü ve tam beşlidir. Özellikle basit makamlarda kullanılan dörtlü ve beşlilerin tam dörtlü ve tam beşli olma şartı vardır. Tam dörtlü: Üç aralığı toplamı 22 koma olan dörtlülerdir. Türk müziğinde kullanılan tam dörtlüler: 1) Çargâh Dörtlüsü 2) Buselik Dörtlüsü 3) Kürdi Dörtlüsü 4) Rast Dörtlüsü 5) Uşşak Dörtlüsü 6) Hicaz Dörtlüsü Çargâh Dörtlüsü: Yeri (Do) Çargâh perdesidir. Aralıkları; T T B dir. Buselik Dörtlüsü: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; T B T dir. Kürdi Dörtlüsü: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; B T T dir. Rast Dörtlüsü: Yeri (Sol) Rast perdesidir. Aralıkları; T K S dir. Uşşak Dörtlüsü: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; K S T dir. Hicaz Dörtlüsü: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; S A S dir. TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN TAM BEŞLİLER Türk müziğinde kullanılan tam dörtlülerin sonuna bir tanini (tam ses) eklenmesiyle elde edilir. Uşşak dörtlüsü Hüseyni beşlisi adını alır. Tam beşli: Dört aralığı toplamı 31 koma olan beşlilerdir. 1) Çargâh Beşlisi 2) Buselik Beşlisi 3) Kürdi Beşlisi 4) Rast Beşlisi 5) Hüseyni Beşlisi Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef Hicaz Beşlisi Çargâh Beşlisi: Yeri (Do) Çargâh perdesidir. Aralıkları; T T B T dir. Buselik Beşlisi: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; T B T T dir. Kürdî Beşlisi: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; B T T T dir. Rast Beşlisi: Yeri (Sol) Rast perdesidir. Aralıkları; T K S T dir. Hüseyni Beşlisi: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; K S T T dir. Hicaz Beşlisi: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; S A S T dir. TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN DİĞER DÖRTLÜ VE BEŞLİLER Saba Dörtlüsü: Eksik bir dörtlüdür. Yani üç aralığı toplamı 22 koma Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, 18 komadır. Yeri Dügâh perdesidir. Aralıkları; K S S dir. Segâh Dörtlüsü ve Beşlisi: Dörtlü ve beşlisi tamdır. Ancak bununla basit makam yapılmadığından tam dörtlü ve tam beşli başlığında incelenmemiştir. Yeri Segâh perdesidir. Aralıkları S T K T dir. Müstear Dörtlüsü ve Beşlisi: Dörtlü ve beşlisi tamdır. Ancak bununla basit makam yapılmadığından tam dörtlü ve tam beşli başlığında incelenmemiştir. Yeri Segâh perdesidir. Aralıkları T S K T dir. Hüzzam Beşlisi: Dörtlüsü 19 komadır. Yani eksik dörtlüdür. Beşlisi, dörtlünün sonuna Tanini eklenerek değil (A) artık ikili eklenerek elde edilmiştir. Yeri Segâh perdesidir. Aralıkları S T S A dır. Nikriz Beşlisi: Dörtlüsü 26 komadır. Yani artık dörtlüdür. Beşlisi, dörtlünün tiz Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef değil, pest tarafına Tanini eklenerek elde edilmiştir. Yani tam beşli özelliği taşımaz. Yeri Rast perdesidir. Aralıkları T S A S dir. Ferahnâk Beşlisi: Dörtlüsü 23 komadır. Yani artık dörtlüdür. Beşlisi, dörtlünün tiz tarafına Tanini eklenerek elde edilmemiştir. Yani tam beşli özelliği taşımaz. Yeri Irak perdesidir. Aralıkları S Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef T K dır. TÜRK MÜZİĞİNDE MAKAMLAR Müziğimizde 600 civarında makam mevcut olup ancak bunlardan pek azı günümüzde kullanılmaktadır, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. Bazı makamlarımız çok az işlendiğinden, bazıları Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef yapılarının ağırlığından dolayı günümüze kadar ulaşamamıştır. Dörtlü ve beşlilerin değişik şekillerde birbirine eklenmesiyle “makam dizileri” açıklanmaktadır. Bu dizilerin belli kurallar içinde kullanılmasıyla makamlar meydana gelmiştir. Türk müziğinde kullanılan makamlar 3 ana başlıkta toplanır: • Basit Makamlar • Göçürülmüş Makamlar ( Şed Makamlar ) • Birleşik Makamlar ( Mürekkeb Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef ) BASİT MAKAMLAR: Bir makamın basit makam sayılabilmesi için aşağıdaki şartlara uyması gerekmektedir: • Bir dörtlü ile bir beşliden veya bir beşli ile bir dörtlüden meydana gelmiş bir dizisi olmalıdır. • Dörtlü ve beşlileri tam dörtlü ve tam beşli olması gerekmektedir. Bunlar; Çargâh, Buselik, Kürdi, Rast, Uşşak (Hüseyni) ve Hicaz’dır. • Güçlü perdeleri, dörtlü ve beşlilerin ek yerinde olmalıdır. • Sekiz sesli bir dizileri olmalıdır ve bu diziler makamın tüm özelliklerini taşımalıdır. Bu özellikleri taşıyan makamlar basit makamlardır. Rhino Rush Stampede Buselik Kürdi Rast Uşşak Neva Hümayun Hicaz Uzzal Zirgüleli Hicaz Hüseyni Karcığar Suzinak Bayati Muhayyer Tahir Şehnaz Buselik Bir makamı incelerken aşağıdaki özelliklerine dikkat edilir: a. Durağı (Karar Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef b. Seyri (İnici – çıkıcılığı) c. Dizisi (Dörtlü ve beşli yapısı) d. Güçlüsü (Dörtlü ve beşlinin birleşim yeri) e. Donanımı (Eserin başındaki özel işaretler) f. Yedeni (Karar sesinden tam veya yarım ses öncesi) g. Dizinin seyri h. Perde aralıkları i. Dizinin genişlemesi GÖÇÜRÜLMÜŞ MAKAMLAR: Şed, yani göçürme, herhangi bir dörtlü veya beşliyi ya da bir makam dizisini durak sesinden yani kendi yerinden başka bir perdeye aralıklarını bozmadan ve gerekli işaret değişikliklerini yaparak taşımak, bir başka deyişle göçürmektir. Göçürme yapılarak yeni bir makam gurubu ortaya çıkmıştır. Bu guruba “Göçürülmüş makamlar” denir. Her makam dizisinin her perdeye göçürülmesi mümkün değildir. Şed makamlar, her ne kadar bir makam dizisinin bir başka perde üzerine göçürülmesiyle elde ediliyor olsa da birçok zaman kendilerini meydana getiren ana dizinin özelliklerine sadık kalmayıp, gerek çeşni, gerekse seyir bakımından farklılıklar göstermektedir. Böylece yeni özellikler kazanmaktadır. Bu bakımdan şed kelimesi transpoze’nin “Transposition” tam karşılığı olarak kabul edilemez. Birleşik makamlar, karar perdesine göre 8 gurupta incelenir. 1. Yegâh perdesinde karar verenler • Ferahfezâ • Dilkeşide • Lâlegül • Sultâni Segâh • Şerefnümâ • Şive-nümâ • Yegâh • Acem'li Yegâh • Anber-efşân 2. Hüseynîaşiran perdesinde karar verenler • Hüseyni Aşirân • Bûselik Aşirân • Aşirân Zemzeme • Nühüft • Can-fezâ • Sabâ Aşirân • Hicaz Aşirân • Zirefkend 3. Acemaşiran perdesinde karar verenler • Şevk-i Tarab • Şevk'efzâ • Şevk-âver • Tarz-ı Cedid 4. Irak perdesinde karar verenler • Irâk • Eviç • Bestenigâr • Beste-Isfahân • Râhatü'l Ervâh • Dilkeşhâveran • Rûy-i Irâk • Revnak-nümâ • Hüzzâm-ı Cedid • Ferahnâk 5. Rast perdesinde karar verenler • Nikriz • Neveser • Pesendide • Güldeste • Tarz-ı Nevin ı • Nihâvend-i Kebir • Zâvil • Pençgâh • Sûz-i Dilârâ • Büzürk • Sazkâr • Rehâvi • Şevk-i Dil 6. Dügâh perdesinde karar verenler • Beyâti Arabân • Acem • Acem Kürdi • Hisâr • Hisâr Bûselik • Şehnâz • Arazbâr • Sabâ • Dügâh • Küçek • Sipihr • Gerdaniye • Muhayyer Sünbüle • Dügâh Mâye • Sultâni Irak • Nişâbûrek 7. Segâh perdesinde karar verenler • Segâh • Segâh Mâye • Müsteâr • Hüzzam • Vech-i Arazbar 8. Buselik perdesinde karar verenler • Nişabur KLASİK TÜRK MÜZİĞİNDE USULLER Usul: Eşit sayıda muhtelif vuruşlardan meydana gelmiş kalıplara “usul” adı verilir. Usul Vurmak: Bir musıkî parçasını ( çalarken veya söylerken ) sağ Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef sol ellerle vurarak ölçmeye “usul vurmak” denir, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. Türk müziğinde usuller vuruşlarla belirtilir. El hareketleriyle yapılan bu vuruşlar muntazam bir tempo ile aksamadan, eser bitene kadar icra edilir. Usullerin klasik icra tarzı; sağ elin sağ dize, sol elin sol diz üzerine vurulmasıyla belirtilir. Usullere daima sağ el ile başlanır. Eser icrasında usul tatbik etmek istediğimiz zaman sol el sol diz üzerine konur. Sağ el sağ dizden bir karış kadar yukarıda tutularak beklenir. Eserin başlama işaretiyle birlikte eserin yapısına göre sağ el sağ diz üzerine belirli bir hızda vurulur. Sağ el sağ dizin üzerine vururken sol el kalkar. Usuller, paralel çizilen iki yatay çizgi üzerinde belirtilir. Üst çizgi daima sağ el, alt çizgi daima sol elin vuruşunu ifade eder. Usullerin birinci vuruşu daima kuvvetli olur. Her vuruş bir değeri ifade eder. Usuller, çizgi üzerine notalar yazılarak belirtilir. Büyük kıymetteki notalar bulunan usuller daima ağır icra edilecek usulleri, daha az kıymetteki notaların bulunduğu usuller ise daima daha hafif ve hızlı ritimdeki usulleri ifade eder. (Birlik ve ikilik notaların bulunduğu usuller ağır, dörtlük ve sekizlik notaların bulunduğu usuller hafif, daha ritimlidir.) Usullerin çizildiği paralel çizginin sol tarafına yazılan alt alta iki rakam usulün kıymetini belirtir. Üstteki rakam usulün kaç zamanlı, alttaki rakam ise her zamanın ne kıymette olacağını gösterir. Yazılan eserlerde dizinin seslerini belirten diyez ve bemollerden sonra usul kıymetini ifade eden rakamlar yazılır. Türk müziğinde usuller şu kelimelerle ifade edilir: DÜM – TEK – TEKE – TEKA – TEKKA – TAHEK DÜM : Kuvvetli zaman demektir. Sağ elle sağ diz üzerine vurularak ifade edilir. TEK : Hafif zaman demektir. Sol elle sol diz üzerine vurularak ifade edilir, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. TEKE : Birbirine eşit iki zaman, sağ ve sol ellerin eşit vuruşlarla dizler üzerine vurulmasıyla ifade edilir. TEKA : Bir uzun ve bir kısa zamanı ifade eder. Sağ ve sol ellerin sağ ve sol dizlere vurulmasıyla ifade edilir. TAHEK : Sağ ve sol ellerin birlikte havaya kaldırılıp dizler üzerine vurulmasıyla ifade edilir. Usuller, basit usuller ve birleşik usuller olmak üzere iki kısma ayrılır. Bir zamanlı usul olmaz, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. Basit usuller iki tanedir. 1) İki zamanlı nim sofyan usulü 2) Üç zamanlı semai usulü Bu usuller bölünemezler ve hiçbir usulden meydana gelmemişlerdir. Bir de usuller büyük usuller ve küçük usuller olmak üzere ikiye ayrılır. 1) Küçük usuller: 2 zamanlıdan 15 zamanlıya kadar olan usuller. 2) Büyük usuller: 16 zamanlıdan 120 zamanlıya kadar olan usuller. Usuller genellikle üç mertebelidir. 3/2 – 3/4 – 3/8 gibi. Türk müziğinde kullanılan usullerden bazıları şunlardır: • Nim Sofyan • Semai • Sofyan • Türk Aksağı • Yürük Semai – Sengin Semai • Devr-i Hindî • Devr-i Turan • Düyek – Ağır Düyek • Müsemmen (Katakofti) • Aksak – Ağır Aksak • Evfer • Raks Aksağı • Oynak • Curcuna • Aksak Semai – Ağır Aksak Semai Nim Sofyan: Bu usul iki zamanlıdır. 2/8 – 2/4 ve 2/2’lik mertebeleri varsa da en çok 2/4’lük mertebesi kullanılmıştır. Bu usulde genellikle oyun havaları, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, sirto, longa ve türküler yazılmıştır. 3/8 – 3/4 ve 3/2’lik mertebeleri varsa da en çok 3/4’lük mertebesi kullanılmıştır. Şarkılarda, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, türkülerde, ilahilerde ve saz semailerinin dördüncü hanelerinde kullanılmıştır. 4/8 ve 4/4’lük mertebeleri varsa da en çok 4/4’lük mertebesi kullanılmıştır. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır. 5/8 ve 5/4’lük mertebeleri vardır. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır. 6/8 – 6/4 ve 6/2’lik mertebeleri vardır. 6/8’lik mertebeye Yürük Semai, 6/4’lük mertebeye Sengin Semai denir. 7/8 ve 7/4’lük mertebeleri vardır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde, köçekçelerde ve saz semailerinin dördüncü hanelerinde kullanılmıştır. Vuruluş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Bâde-i vuslat içilsin kâse-i fağfurdan (Şedaraban) • Beklerim her gün bu sahillerde mahzun böyle ben (Hüzzam) • Bir vefasız yâre düştüm hiç beni yâd etmiyor (Acemkürdi) • Dil-harâb-ı aşkınım sensin sebep berbâdıma (Segâh) • Gönlümün ezhâr içinde gül gibi dildârı var (Rast) • Gül yüzünde göreli zülf-i semen-sây gönül (Rast) • Lezzet almış geçmiyor sevdâyı dildârdan gönül (Hicazkâr) • Sen de Leylâ'dan mı öğrendin cefakâr olmayı (Hüzzam) • Senden ayrı yaşayamam çünkü çok sevdim seni (Rast) • Yar senden kalınca ayrı (Nihavent) • Yorgun düştüm koklamaktan hayâlini dün yine (Hicaz) Devr-i Turan: Bu usul yedi zamanlıdır. Bu usule Mandıra ismi de verilmiştir. 7/8’lik mertebesi kullanılmıştır. Türkülerde, köçekçelerde ve oyun havalarında kullanılmıştır. Vuruluş şekli şöyledir: Örnek eser: • Yağmur yağar taş üstüne (Hüseyni) Not: Devr-i Hindî usulünde önce Semai, sonra Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef Devr-i Turan usulünde önce Sofyan; sonra Semai icra edilir. Düyek: Bu usul sekiz zamanlıdır. 8/8 ve 8/4’lük mertebeleri vardır. 8/4’lük mertebesine Ağır Düyek denir. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır. 8/8’lik mertebesi vardır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde ve oyun havalarında kullanılmıştır. Vuruluş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Ayrılık var çıkan falda (Muhayyerkürdî) • Bana bir aşk masalından şarkılar söyle (Buselik) • Geçti sevdalarla ömrüm ihtiyar oldum bugün (Hüseyni) • Gözlerinden içti gönlüm neş'eyi (Segâh) • Hâb-gâh-ı yâre girdim arz için ahvâlimi (Rast) Aksak: Bu usul dokuz zamanlıdır. 9/8 ve 9/4’lük mertebeleri vardır. 9/4’lük mertebesine Ağır Aksak denir. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır. 9/8 ve 9/4’lük mertebeleri vardır. Şarkılarda, türkülerde, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef ve Ege yöresi oyun havalarında kullanılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Bir seni bir gülü öptüm gizlice (Hicaz) • Karşıyaka’da İzmir’in gülü (Kürdîlihicazkâr) • Kordon boyu seyrine düştü (Rast) • Mah yüzüne âşıkânım (Hicaz) Raks Aksağı: Bu usul dokuz zamanlıdır. 9/8’lik mertebesi vardır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde ve oyun havalarında kullanılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Benim yârim gelişinden bellidir (Hicaz) • Dök zülfünü meydane gel (Hisarbuselik) • Entarisi ala benziyor (Hicaz) • Gemim gidiyor baştan yelkenleri kumaştan (Uşşak) • İstanbul'dan Üsküdar'a yol gider (Muhayyer) • Menekşe kokulu yârim (Hüseyni) Oynak: Bu usul dokuz zamanlıdır. 9/8’lik mertebesi vardır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde ve oyun havalarında kullanılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • A benim mor çiçeğim sen doldur ben içeyim (Suzinâk) • Çiçekler derleyeyim, bir demet eyleyeyim (Hicazkâr) Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef Curcuna: Bu usul on zamanlıdır. 3 tane 10 zamanlı usul vardır. Bunların vuruşları aynı, yürüklükleri farklıdır. Curcuna usulünün 10/16’lık mertebesi vardır. Ancak 10/8’lik olarak da yazılır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde, oyun havalarında ve saz semailerinin dördüncü hanelerinde kullanılmıştır. 10/8’lik mertebesi vardır. 10/4’lük mertebesi Ağır Aksak adını alır. Fasılların ağır semailerinde ve saz semailerinde kullanılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Çıkmaz derûn-i dilden efendim muhabbetin (Bayati) • Hüsnüne etvâr-ı nâzın şan senin (Karcığar) KLASİK TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN ÇALGILAR KANUN Kanunun icadı, tarihi ve gelişimi hakkında çok farklı bilgiler vardır. Bazı kaynaklar göre büyük Türk bilginlerinden FARABİ (870-950) tarafından icat edildiği söylenmektedir. Ancak, antik çağda Mısır ve Sümerliler tarafından kullanıldığını gösteren bazı tarihî belgelerden başka eski bir Arap rivayetine göre de “Kanun”u, Horasanlı bir Türk olan İbn-i Hallegan’ın icat ettiği de söylenmektedir. Rauf Yekta’nın Türk Musikisi adlı kitabında “Kanun”u anlatan bir bölümde şöyle denilmektedir: “Evvelce bu çalgıyı icra edenlerin ses perdesini az çok yükseltmek istedikleri telin üzerine bir parmak darbesinden başka başvuracakları bir çare yoktu, hem de az muvaffak olunan bu ameliyenin güçlüğüne çare bulmak üzere, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, bundan otuz sene evvel (kitabın yazılış tarihi:1913) her telin altına iki veya üç madeni parça (mandal) konulması düşünüldü; böylece kolayca kaldırılıp indirilen bu mandallarla istenilen perdenin tizliği veya pestliği elde edilmektedir. “Kanun” eğik kenarı uzun bir yamuk şeklindedir, bu şekilde yapılmasının amacı, tellerinin boyunun ayarlanmasındandır. Akort yapmaya yarayan burguların konduğu bu sol tarafa daha sonra mandallar eklenmiştir. Şekil yönünden kalınlığı az olan tahta bir kutuya benzer. Teller göğüs üzerine birbirine paralel olarak üçer üçer gerilmiştir. Yaklaşık 3, 5 oktavlık ses alanı ve çeşitli çalgılar arasında kendine özgü gösterişli ve ahenkli sesiyle yer eden, her türlü duyguyu zengin bir şekilde ifade etmeye uygun “kanun”, bütün parmaklar kullanılarak ve arp, gitar tekniğine yakın bir teknikle çok sesli çalışmalara da en açık bir çalgı olarak Türk musikisinin piyanosu olarak adlandırılabilir. KEMAN Keman’ın ilk kez nerede yapıldığı kesin olarak bilinmemekle birlikte, ortaçağda İngiltere’de Fiddle, Almanya’da Fiedel İtalya’da Lira da Braci, Fransa’da Viel adlarıyla kullanılan yaylı çalgılar kemanın atası sayılır. Lavignac, kemanın Türklerin Kemençe-i guz (Oğuz Kemençesinden) alındığını yazar. Bazı kaynaklarda ise Arapların rebabından geliştirildiği öne sürülmüştür. Kemanın Türk ülkesine ne zaman geldiği kesin olarak bilinmiyor. İstanbul ve Trabzon gibi Latin ülkeleri ile sıkı ilişkiler bulunan şehirlerde çok eskiden beri kemanın en eski örneklerinin bulunduğu ileri sürülmüştür. Keman yaylı çalgılar ailesinin en önemli üyesidir. Sesi, öteki çalgılara göre birçok bakımdan insan sesine daha yakındır, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. 35 ile 36 cm arasında değişen bir gövdesi vardır. Küçük ve hafif bir çalgı olmakla birlikte, ortalama 84 ayrı parçanın bir araya getirilmesiyle yapılır. Kemanın metalden ya da hayvan bağırsağından yapılmış dört teli vardır. Akort sistemi pestten tize doğru: SOL-RE-LA-Mİ olarak düzenlenmiştir. Batı Kemanlarıyla aynı akort sistemine sahip olmasına rağmen, Türk musikisine uygun şekilde isimlendirilmiştir: DO-SOL-RE-LA UD Bu sazı ilk defa 7. yüzyılda Horasan’dan Bağdat’a çalışmaya gelen Türk işçilerin elinde görmüş olan Araplar, göğsünün yapılmış olduğu sarısabır ağacından (aloexyion agallocum) dolayı „el-oud” diye adlandırmışlardır. Bu ad Türkler tarafından benimsenmiş olsa da saz bin yıllık kopuzdan başka bir şey değildir. Ney-tanbur ikilisinin Osmanlı Sarayında uda üstünlük kurması sebebiyle, 16 ile 19. yüzyıllar arasında itibar kaybına Codycross Sirk Grup 98 Bulmaca 3 Cevapları, aksine ona “sazların kraliçesi” adını veren Araplarca baş tacı edilmiştir. Batılılarsa, 11-13. yüzyıllar arasındaki haçlı seferleri sırasında tanıyıp Avrupa’ya götürdükleri bu saza, luth (fr.), lute (ing.), laute (alm.), liuto (ital.), Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, alaud (isp.), luit (dat.) gibi hep l ile başlayan isimler vermişlerdir. Ud, tekne (gövde), göğüs (kapak), sap, burguluk ve teller olmak üzere beş esas elemandan meydana gelir. Ud teknesi, ceviz, maun, erik, kayısı, akça ağaç, kiraz, ithal ağaçlardan magase, vengi, pelesenk gibi birçok ağaçlardan yapılmaktadır. En önemlisi kemanda da olduğu gibi üst tabladır. Seste başarı elde edebilmek için tablanın yani göğüsün kaliteli ve çok kuru ladin ağacından yapılması gerekir. LAVTA Lavta Arapça lût, Fransızca luth, İngilizce lute, Almanca laute, İtalyanca luito, İspanyolca port laud adları ile bilinmektedir. Osmanlılarda ise lâvta ismiyle adlandırılmıştır. Lâvtanın geçmiş devirler itibariyle önemli bir mazisi vardır. İlk çağ milletlerinden Sümerler, Eski Mısırlılar, Bâbilliler, Romalılar ve Yunanlılarda bu sazın ilkel şekline rastlanılmaktadır. Daha sonraları Araplar tarafından tekâmül ettirilip Endülüs Emevîleri vasıtasıyla İspanyollara geçtiği, oradan da diğer batı ülke kültürlerine yerleştiği anlaşılmaktadır. Lavta musikimize 18. yüzyılda girmiş, klasik musikimizin içinde halk musikisi geleneğini sürdürmüş, köçekçe ve oyun havalarında kartal kanadı ile çalınarak icra edilmiştir. Ritmik tempolarla icraya renk ve canlılık veren refakat sazı özelliğinde kalmıştır. Bu zaman içerisinde ince saz takımları içerisine alınmayarak sadece kahvehanelerde icra edilen eserlere refakat etmiştir. Ancak bu durum Tamburi Cemil Bey’in bu sazı eline alıp üstün kabiliyetini bu saz üzerinde de göstermesiyle sona ermiştir. Tamburi Cemil Bey ile saz artık solo olarak kullanılmaya başlamıştır. Böylelikle lâvta, incesaz takımlarına dâhil edilmiştir. NEY “Dinle neyden, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, duy neler söyler sana. Derdi vardır ayrılıklardan yana.” Böyle başlar Hz. Mevlana Mesnevisine. Hz. Mevlânâ’nın öğretisinde ney, bir müzik aletinden çok daha ötedir. Ney, “insan-ı kâmil”in (yani birtakım merhalelerden geçerek olgunlaşmış insanın) sembolüdür ve aşk derdini anlatmaktadır. Sümerce’den Farsça’ya geçen “nâ” veya “nay”, kamış, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, kargı anlamlarına da gelen bu çalgının en eski adıdır. Türkçede ise hemen her zaman “ney” olarak anılmıştır. Ney ses rengi Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef insan sesine en yakın çalgılardan biridir. Her türlü müzikal motifi icra etmeye imkân tanır. Üç oktavlık ses sahası içindeki tüm sesleri, nefes şiddetini veya dudağın baş pâre ile yaptığı açıyı değiştirmek suretiyle koma koma verebilir. Ney, kargı denilen bir cins kamıştan imal edilir. Ney yapımında kullanılacak kamışların boğum araları, büyük boy neylerde uzun, ufak boy neylerde ise Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. Dokuz boğum olması zorunludur. Bir neyde, altısı önde, biri ise arkada olmak üzere toplam yedi adet perde ve üç oktav ses sahası vardır. Ney üzerinde, kamışın birinci boğumuna üfleme kolaylığı sağlamak için takılan ve “baş pare” adını taşıyan bir ağızlık bulunur. Kamışın her iki ucuna, çatlamayı engellemek için takılan ve “parazvâne” denilen iki adet metal yüksük vardır. REBAB Rebâbın tarihini inceleyecek olursak, iki rivayetle karşılaşıyoruz. Birincisi, Uygur Türklerinden beri çalındığı ve Ortaçağ’da Türk-İslam dünyasında çok kullanılmış bir musiki aletidir. Diğeri ise, Eski İran musikisinden eski Arap musikisine geçip bütün Yakın Doğu ve Akdeniz’e yayıldığıdır. Tek tellisinden beş tellisine kadar kullanıldığı görülmüştür. Mevlana zamanında Anadolu’da dört telli rebâbın çalındığı ve onun emriyle altı tele çıkarıldığı bazı kaynaklarda vardır. Mızrapla çalınan türleri de vardır. Yaylı sazların atası sayılmaktadır. Hindistan cevizi tekne, teknenin üzerinde gerilmiş deri, tellerin geçtiği bir eşik, uzun bir sap ve burgulardan oluşur, bir de dize veya yere koymak için demirden bir ayağı vardır. SANTUR Eski Türk sazlarından nüzhenin gelişmiş şeklidir. Geometrik olarak ikizkenar yamuk şeklindedir. Telleri önceleri ibrişimdendi. Sonraları madeni ve sarma tel Ice Cream Decoration. Eski Türk ve İran santurlarında sarı pirinç tel kullanılır. Uçlarına keçe veya ince tülbent sarılan ince iki sopacık ile çalınır. Bunlara eskiden olduğu gibi “Zahme” veya “mızrab”‘da denir. Biçim yönünden “kanun”a benzeyen bu çalgı, Osmanlı müziğinde uzun yıllar kullanılmıştır. Birçok Avrupa ve Asya ülkesinde çok eski yıllardan beri kullanılmaktadır. Ancak Türkiye’de belki de müzik sistemimize uygun bulunmaması gerekçesiyle bir dönem unutulmuştur. Yirminci yüzyılın başlarından sonra bu çalgıya bir ilgi olmuş, ancak bu da oldukça sınırlı kalmıştır. Santuri Ethem Bey, Türk müziğinin en önemli santuri sanatçısı olarak kabul edilmektedir. TAMBUR Tamburun kökeni, hangi tarihte ortaya çıktığı bilinmemektedir. Sümerce “pantur”dan geldiği hakkında bilgiler mevcuttur. Özellikle Avrupalı gezginlerin sapındaki perde bağları dolayısıyla Türk müziğinin ses sistemini gözle görülür biçimde yansıttığını yazdıkları tambur, günümüzde yalnızca Türkiye’de kullanılan bir çalgıdır. Uzun yıllar Türk musikisinde rağbet edilen bir saz olan tamburda virtüöziteyi getiren Tamburi Cemil Bey olmuştur. Geliştirdiği yeni icra şekli, tamburun klasik üslubuna alternatif olmuş ve yeni bir çığır açmıştır. Tamburi Büyük Osman Bey, Tamburi İzak, Tamburi Cemil Bey, Kadı Fuat Efendi, Mesut Cemil Bey, Refik Fersan, İzzettin Ökte, Ercüment Batanay, Necdet Yaşar, Abdi Coşkun, tavır olarak örnek alınan tamburilerden bazılarıdır. Perdeleri için, bağırsak (katkut) veya olta misinası kullanılır. Tambur, sapı oldukça uzun bir sazdır (ortalama 73-84 cm). Tamburun mızrabı kaplumbağa kabuğundan (bağa) elde edilir. Mızrabın uzunluğu icracının isteği üzerine 9.5-13.5 cm. arasında değişir. Tamburda dördü sarı ve üçü de çelik olmak üzere yedi tel vardır. Bazen sekiz telli de olabilir. YAYLI TAMBUR Yayla çalınan tambur türüdür. Tamburun eskiden de yayla çalındığına dair 15. yüzyılda Abdülkadir Meragi’den gelme rivayetler varsa da günümüzde bilinen yaylı tamburu ilk olarak Cemil Bey icat etmiştir. Daha sonra Ercüment Batanay ve Fahrettin Çimenli tarafından geliştirilerek bugünkü haline getirilmiştir. Yaylı tambur, gövdesi iki dizin üstüne sapı yere dik olarak konularak, viyolonsel yayına benzer bir yayla çalınır. Ses alanı 2 oktavdır ama bazen orta tel kullanılarak 2,5 oktava çıkabilir. Mızraplı tamburda mümkün olmayan uzun ve bitişik nağmeler yaylı tambur ile icra edilebilmektedir. Ancak yaylı tambur, icra bakımından zaten zor bir enstrüman olan mızraplı tamburdan daha da zordur. KEMENÇE Kemençe kelimesi, yayla çalınan sazların, Codycross Londra Grup 493 Bulmaca 3 Cevapları “yay“ anlamındaki keman kelimesinden türemiş ortak adıdır. Türk musikisinin bu en küçük sazı, görüntüsünden umulmayacak güçte bir ses yüksekliğine ve tınısına sahiptir. Herhalde müziğimizin, en kalabalık topluluklarda dahi sesi rahatça duyulan en dişi iki sazından biri kanunsa, öbürü kemençedir. Aslında karaağaç, karadut, dikenli ardıç, maun veya pelesenk çeşitlerinden birinden 42x16x6 cm ölçüsündeki bir takozun; sadece içi oyulmak, tekne, boyun ve kafasına gereken şekil verilmek, kapak, burgu ve tel takılmak suretiyle bu kadar zarif bir sanat şaheseri haline gelebileceğini hayal etmek bile zordur. Kemençeye belki de bütün sevimliliğini veren burguları, süslü sazlarda yılan, fildişi, abanoz veya pelesenk, sade sazlarda zerdali, badem veya akgürgen gibi ağaçlardan yapılır ve 14-15 cm boyunda olur. Kemençe, kuyruk takozu sol dize (bazen de Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef diz arasına) konmak Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef burgularından göğse (kalbe) dayatılmak suretiyle tutulur; tellere yandan değen sol elle yayı çeken sağ el de icrayı sağlar. Saz ortalama 60 cm uzunluğunda, esnemeye dayanıklı yılan, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, abanoz vb. sert ağaçlardan yapılmış, avuç içi yukarıya bakacak şekilde tutulan bir yayla çalınır. KUDÜM Klâsik musikimizin ana ritim unsuru olan kudüm, vurmalı sazlarımızın en önemlilerindendir. Tarihte dinî ve lâ-dini musikimizin icrasında yardımcı vurmalı sazlarla birlikte bilhassa kudüm kullanılagelmiştir. Kudüm 4 parçadan meydana gelmiştir; bakır gövde, deve derisi, simitler, zahme. Military Squad gövde, tas şeklinde olup biri büyük diğeri küçük iki parçadır. Büyüğünün çapı 30 cm, küçüğünün çapı ise 28 cm.dir. Kudümde arzu edilen tonalitenin meydana gelmesi için muhakkak deve derisi kullanmak lazımdır.”Düm” sesi verecek olan büyük çaplı bakır gövdeye gerilecek olan deri kalınlığı 2 mm., “Tek” sesi verecek olan küçük çaplı bakır gövdeye gerilecek olan deri kalınlığı ise 1 mm. olmalıdır. Her iki deri 19 eşit parçaya bölünerek zımba ile delinir, özel bir atkı sistemi ile bakır üstüne gerilir. Viştal veya kıtık dediğimiz dolgu maddeleri ile doldurularak yapılan simitlerin orta boşluklarına kudümler oturtulur, öne doğru istenilen eğim sağlanır. Simitlerin en önemli ödevleri kudümün yerle bağlantısını kesmek ve ona elastikiyet sağlamaktır. Zahme, kudümü çalmak için kullanılan uçları yuvarlak ağaç çubuklardır. Yumuşak veya orta yumuşaklıktaki ağaçlardan yapılır. BENDİR Bendir, Klasik Türk müziğinde kullanılan başlıca vurmalı ritim çalgılarından biridir. Zilsiz büyük tef, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, nakkare ve kudümle birlikte kullanılır. Derisinin iç yüzüne boydan boya gerilen kiriş sayesinde aynı anda iki değişik tını çıkarabilir. Genellikle 40 ila 55 cm çapında daire şeklindeki bir kasnağa deri germek suretiyle imal edilen bendirin belirgin bir özelliği, rezonans sağlamak amacıyla iç tarafına gerilen iplerdir. Aynı enstrüman 12. yüzyıldan itibaren Ortaçağ Avrupa müziğinde timbre veya tymbre (Fransızca) adıyla yaygın olarak kullanılmıştır. Türkiye’de son dönemlerde kullanım alanı yaygınlaşmaya başlamış olup ilahi müziğinin yanında Türk halk müziğinde en çok kullanılan ritim aleti olmuştur. DARBUKA Milattan önceki dönemde günümüz darbukasına benzer çalgılar, çeşitli biçim ve büyüklüklerde Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında kullanılmıştır. Daha sonraki süreçler içinde değişip gelişerek yine aynı coğrafyalar içinde kullanılmıştır. Bu çalgı zaman içinde ve bölgelere göre farklı isimler ile anılmıştır. Bunlar arasında “dümbek, dümbelek, deplek, deblek, dönbek, tömbek, darbeki, debulak” gibi isimleri sıralayabiliriz. Önceleri pişmiş toprak kullanılarak üretilen bu vurmalı çalgı, giderek sırsız toprağın yanı sıra bakır, alüminyum, çeşitli metal alaşımlar, alçı, porselen, ağaç ve cam elyaf vb. gibi malzemeler kullanılarak da yapılmıştır. Genellikle bir tarafı geniş, diğer tarafı dar bir boru görünümündeki çalgıda, hayvan derisi ve son zamanlarda ise çoğunlukla sentetik deri kullanılmaktadır. Deri bir kasnağa gerilir ve vidalar yardımıyla gerdirilerek ton sağlanır. Bu çalgının gövdesi üzerine, çeşitli yöre ve kültürel yapıya uygun süslemeler de yapılmış ve günümüzde de devam etmektedir. DAİRE VE DEF (Tef) Milattan önceki dönemde Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında ve daha sonraki dönemlerde de tüm bu coğrafya içinde yaşayanlar tarafından çeşitli tür ve biçimleri kullanılmış olan bu vurmalı çalgı, Osmanlıda da din ya da din dışı alanlarda kullanılmıştır. Bu çalgı, bu coğrafyadan Avrupa’ya da geçmiştir. Daire, 30 – 40 cm çapında, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef ahşap bir kasnağın tek tarafına deri gerilerek yapılır. Bu kasnak genellikle ceviz ağacındandır. Kasnakta açılmış yarıklara, ortalarından geçen millere tutturulmuş 8 – 10 cm çapında bronz diskler, genellikle ikişerli olarak takılır. Deriye vurulduğunda bu diskler şıngırdar ve böylece daha renkli sesler elde edilebilir. Disk dışında çeşitli zincir ve halkalar da kullanılmıştır. Daha çok tasavvuf müziğinde kullanılmış olan zilsiz dairelere “bendir, bender” veya “mazhar” adı verilir. Dairenin daha küçük çaplı olanına “tef” denir. “Tef”in ortalama Codycross Laboratuvar Grup 315 Bulmaca 1 Cevapları ise 28-30 cm. civarındadır. Farsça’da “duf”, Arapça ve diğer bazı dillerde “defik” olarak kullanılan bu isim, Türkçeye “tef” ya da “def” olarak yerleşmiştir. Kullanılan derilerin en uygun olanları köpek ya da dana derisidir. Bunlardan başka diğer hayvan derileri de kullanılmaktadır. “Tef” kasnağının eni genellikle 4-6 cm, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. civarındadır. HALİLE Birbirine çarparak çalınan iki yuvarlak metal plakadan meydana gelen zilden büyük bir ritim sazdır. BESTEKÂRLARIMIZDAN ABDÜLKADİR-i MERÂGİ Yerli ve yabancı kaynaklarda, Farabi ve İbn-i Sina birinci Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef ikinci üstat sayıldıkları için, Üstad-ı Sâlis, Meragalı Abdülkadir, Hoca Abdülkadir, Meragalı olarak anılan bu ünlü Türk bilgin ve musikişinası bugün İran sınırları içinde bulunan Güney Azerbaycan’ın Merâga şehrinde doğdu. Doğum tarihi belli değildir. Araştırıcılar değişik değerlendirmeler yaparak 1350-1360 yılları arasında çeşitli tarihler verirlerse de henüz bunların hiçbiri itimada değer görünmemektedir. Doğduğu şehre nispetle Merâgi adıyla tanındı. Kendi ifadesine göre babası, birçok ilimde söz sahibi ve zamanın değerli bir mûsikişinası olan Gıyâseddin (Cemâleddin) Gaybî’dir. Diğer ilimlerle birlikte mûsikiyi de bizzat babasından öğrendikten sonra, genç yaşta Merâga’dan ayrılarak Tebriz’e gitti. Burada mûsiki bilgisi ve kabiliyeti ile kısa sürede kendini Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef ve Celâyir Hükümdarı Sultan Şeyh Üveys’in (1356-1374) sarayına alındı. Şeyh Üveys’in ölümünden sonra tahta geçen oğlu Sultan Celâleddin Hüseyin (1374-1382) zamanında da sarayda bulundu ve hükümdardan yakın ilgi gördü. Abdülkadir’le ilgili bütün kaynaklarda söz konusu edilen ve kendisinin de anlattığı “nevbet-i müretteb”in bestelenmesi hadisesi bu hükümdar zamanında olmuştur. 29 Şâban 778’de (11 Ocak 1377) bizzat hükümdarın da bulunduğu, devrin tanınmış âlim, mûsikişinas, saz ve söz icracılarının katıldığı mûsiki toplantılarının birinde, beste türlerinin en zoru kabul edilen nevbet-i mürettebin bir tanesinin bir ayda bile zor bestelenebileceğinin ileri sürülmesi üzerine, Abdülkadir günde bir adet nevbet-i müretteb besteleyebileceğini iddia ederek bunda ısrar etti. Bu iddiasını, aynı yılın ramazan ayında her gün birer adet olmak üzere otuz eser besteleyip arife günü de bunların hepsini birden icra etmekle ispatladı. Bu başarı onun şöhretini arttırmakla kalmamış, kendisine mûsikide günümüze kadar devam eden sarsılmaz bir yer temin etmekte de önemli rol oynamıştır. 1380-1381’de Sultan Hüseyin’in arzusu üzerine yirmi dört zamanlı “darb-ı rebî‘” usulünü tertip etti. Sultan Hüseyin’in vefatından sonra, onun Bağdat’ta bulunan kardeşi Şehzâde Şeyh Ali’ye intisap etti. 1382 Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef Şeyh Ali’nin, kardeşi Ahmed Bahâdır ile yaptığı savaşı kazandığı gün onun isteği Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef kırk dokuz zamanlı bir usul meydana getirerek zaferin hâtırası olmak üzere buna “darb-ı fetih” adını verdi. Aynı yıl Şeyh Ali’nin saltanat mücadelesinde yenilmesinden sonra Celâyir hükümdarı olan Sultan Ahmed Bahâdır’ın (1382-1410) himayesine girdi. Kendi ifadesine göre, meclis ve sohbetlerinde bulunduğu yirmi yıl süresince bu hükümdardan çok büyük yakınlık gördü ve yanında parlak bir mûsiki hayatı geçirdi. Bağdat’ta geçen bu günlerde otuz zamanlı “devr-i şâhî” adlı usulü vücuda getirdi. Bazı eserlerde, Hâce Abdülkadir’in o yıllarda Osmanlı Hükümdarı Sultan Bayezid Han’ı Monkey Happy Stage 371 ziyaret ettiği kaydediliyorsa da sözü edilen kişinin Osmanlı hükümdarı değil, Sultan Şeyh Üveys’in oğullarından Şehzâde Sultan Bayezid olduğu artık bilinmektedir. 1386’da Timur’un Azerbaycan’ı zapt etmesi üzerine Ahmed Bahâdır ile beraber Bağdat’a gitti. Bölgedeki siyasî mücadeleler sebebiyle giderek ağırlaşan hayat şartları ve hâmisi Ahmed Bahâdır’ın Mısır’a gitmek zorunda Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, Merâgi’yi Mâverâünnehir’e geçmek mecburiyetinde bıraktı. 1398’de Timur tarafından verilen bir nişan ile Semerkant’a gönderildi. Timur’un veliahtı Gıyâseddin Muhammed Mirza’nın nedimi oldu. Onun arzusu üzerine 200 zamanlı “devr-i mieteyn” usulünü tertip etti. Bu devrede şehzadelerin saraylarında hürmet gördü ve şehrin ileri gelen kişileri arasında yer aldı; Câmiu’l-elhân’ı da burada yazdı (1405), Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. Timur’un ölümünden sonra tahta geçen torunu Sultan Halîl’in (1405-1409) himayesine girdi. “Devr-i kumriyye” adlı sekiz zamanlı usulü bu hükümdarın isteği üzerine yaptı. Sultan Halîl’in iktidar mücadelesinde kardeşi Şâhruh’a yenilmesinden sonra, zamanın ilim ve sanat merkezi haline gelmiş olan başşehir Herat’a geçti. Makasıdü’l-elhân’ı 1418’de burada yazdı, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. Sultan Şâhruh (1405-1447) ve oğlu Baysungur Mirza’ya Câmiu’l-elhân ve Makasıdü’l-elhân’dan ithaflı nüshalar takdim etti. Herat’ta özellikle Baysungur Mirza’dan yakın ilgi gördü. Fakat onun genç yaşta ölümü (20 Aralık 1433) ile bir müddet hâmisiz kaldı. Daha sonra Şâhruh’a intisap ederek sarayındaki meclislere katıldı. Herat Sarayı’nda geçirdiği günlerde sultanın adaletinin bir ifadesi olarak “devr-i adl” adını verdiği yirmi sekiz zamanlı yeni bir usul tertip etti. Makasıdü’l-elhân’ın bir kısım nüshalarının Osmanlı Hükümdarı Sultan II. Murad Han’a (1421-1451) ithaf edilmiş olması, öteden beri bazı araştırmacılarda Abdülkadir’in Osmanlı ülkesine gittiği kanaatini uyandırmışsa da eserlerinde bu konuya hiç yer verilmemiştir. Ayrıca zamanın gelişen siyasî olayları, iki bölge arasında böyle bir ziyaretin mümkün olamayacağını gösterdiğinden, başka deliller bulununcaya kadar onun Anadolu’ya geldiğini kabul etmek zordur. Ömrünün son yıllarında, iç ayaklanmalar sebebiyle Şâhruh’un devamlı sefere çıkmasından dolayı beklediği ilgiyi göremedi. İlerlemiş yaşından doğan hassasiyetin de tesiriyle, hükümdara hitaben bir “arzıhal” hazırladı, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. Ancak bunu sunamadan, Herat’ta çıkan bir veba salgınında, yaklaşık seksen iki yaşında vefat etti ve orada defnedildi. Merâgi, zamanının bütün makamlarına vukufu, birkaç yeni usul tertip edecek ve bütün formlarda olağan üstü besteler yapabilecek derecede kabiliyeti, pek çok mûsiki âleti, özellikle ud çalmaktaki mahareti ile dikkati çekmiş ender sanatkârlardan biri olduğu için nazariyeci, besteci ve icracı olarak haklı bir şöhret kazanmıştır. Bu bakımdan Türk mûsiki tarihinin önde gelen birkaç simasından biridir. Ressam, hattat, aynı zamanda Arapça, Farsça, Türkçe şiirleri olan bir şairdir. Türkçe şiirlerinden on kadarı günümüze intikal etmiştir. Ayrıca kıraat ilminde söz sahibi bir hâfız ve Abdülkadir-i Gûyende diye tanınmış güzel sesli bir hânende idi. Musiki sanatımızı modern bir fizikçi gibi düşünmüş, incelemiş ve birçok kapalı noktalarını açıklamıştır. Eserlerinde musikinin pratik ve teorik yönlerini toplamış, bütün bunları fiziksel olaylara ve fizik yasalarına dayanarak deneysel bir düşünce doğrultusunda açıklamıştır. Nitekim Camiü'l-Elhan adındaki kitabının önsözünde musikinin "Erkan-ı Riyaziye"den bir rükün ve ecza-i hikmet'ten bir cüz" olduğunu söyler. Eskilerin musikiyi astrolojiye bağladığı, bu sanatın "ilm-i nücûm"dan sayıldığı bir dönemde, adı geçen kitabında musikiyi şu fasıllara ayırarak incelemesi bunu ispatlar. I. Bölüm: Sesin tarifi, ezginin tarifi, ses ve ezginin kulağa gelmesi, pestlik ve tizlik II. Bölüm: Aralıkların oranı, aralıkların birbirinden farkı, -aralıkların birbiri ile ilgisi, kulağa hoş gelmeyen seslerin sebepleri Merâgi’nin pek çok eser bestelediği ve kendinden sonra gelen bestekârlara ışık tuttuğu muhakkaktır. Nitekim yazma güfte mecmualarında, bestesinin Hâce Abdülkadir’e ait olduğu belirtilen birçok güfteye rastlanmaktadır. Bu bestelerden sadece otuz kadarının notası günümüze ulaşabilmiştir, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef. Ancak, aradan geçen yüzyıllar içinde ağızdan ağıza nakil sırasındaki muhtemel değişmelerden dolayı bu eserlerin bütünüyle ona aidiyeti kesinlik kazanmamıştır. Bestelerinin notalarını ihtiva ettiğini bildirdiği Kenzü’l-elhân adlı eseri yakın zamana kadar bulunamamıştı. Ancak Murat Bardakçı, son araştırmasında Tahran’da (Melik Ktp., nr. 6317/2) aynı isimde bir eserle karşılaştığını, fakat yeterince tetkik imkânı verilmediği için muhtevası hakkında fikir sahibi olamadığını ve eserin gerçekten Kenzü’l-elhân olup olmadığı konusunda Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef edinemediğini bildirmektedir (bk. Maragalı Abdülkadir, s. 148-149). Onun hayatı ve sanatı hakkında Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef fazla bilgi sahibi olmak, yeni kaynakların bulunması ile mümkün olacaktır. Hepsi mûsiki ile ilgili olan eserleri şu şekilde sıralanabilir: 1. Câmiu’l-elhân: Mûsiki nazariyatı ile ilgili olarak bir mukaddime, on iki bab ve bir hâtimeden meydana gelen eser 1405’te kaleme alınmıştır. Müellif nüshalarından biri Nuruosmaniye Kütüphanesi’ndedir (nr. 3644). Eser, Takî Bîniş tarafından neşredilmiştir (Tahran 1366 hş./1987). 2. Makasıdü’l-elhân: 1418’de Herat’ta yazılmış olan bu eser de bir mukaddime, on iki bab ve bir hâtimeden meydana gelmiş bir nazariyat kitabıdır. Çeşitli nüshaları vardır.1434’te istinsah edilen bir nüshası, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde (Revan, nr. 1726) bulunmaktadır. Bu eser de Takî Bîniş tarafından yayımlanmıştır (Tahran 1344 hş./1966). 3. Kenzü’l-elhân: Ebced notası ile yazılmış, kendi bestelerini de ihtiva eden bir eserdir. Ancak bugüne kadar hiçbir nüshası elde edilememiştir. 4. Risâle-i Fevâid-i Aşere: Her biri ikişer fasıllık “fâide” adını verdiği on kısımdan müteşekkil bir nazariyat kitabı olup müellif nüshası Nuruosmaniye Kütüphanesi’ndedir (nr. 3651/II). 5. Şerh-i Kitâbü’l-Edvâr: Safiyyüddin Abdülmü’min el-Urmevî’nin Kitâbü’l-Edvâr adlı mûsiki nazariyatı ile ilgili kitabına yazdığı şerhtir. Müellif nüshası Nuruosmaniye Kütüphanesi’ndedir (nr. 3651/I). 6. Zübtedü’l-edvâr: İlk defa Rauf Yekta Bey’in bir makalesinde (bk. “Eski Türk Mûsikîsine Dair Tarihî Tetebbûlar I: Kökler”, MTM, I/3, s. 460) adından bahsettiği bu eserin, Fethullah-ı Şirvânî’nin müellif hattından 6 Şevval 845 tarihinde kopya ettiği nüshaya dayalı kıymetli bir yazması, Tahran’da Sipehsâlâr Kütüphanesi’ndedir (nr.565). Ayrıca, Tahran’daki Melik Kütüphanesi ve Millî Kütüphane’de birer nüshası mevcuttur. Bu eserlerden ilk ikisi Batı Türkistan’da, diğerleri Azerbaycan’da Celâyirli ülkesinde iken Farsça kaleme alınmıştır. Abdülkadir-i Merâgi’nin Kitâbü’l-Edvâr adlı Çıta, Ip Ve Yağlı Kağıtla Yapılan Uçan Oyuncak bir eserinden de (Leiden University Library, Or. 1175) bahsedilmektedir (bk. İA, I, 84). Merâgi’nin Abdülkadirzâde diye tanınan, üç oğlundan en küçüğü olan Abdülaziz, yazdığı Nekavetü’l-edvâr adlı mûsiki eserini Fâtih Sultan Mehmed’e ithaf etmiş ve İstanbul’a gelerek saraya alınmıştır. Abdülaziz’in Abdülkadirzâde Derviş Ûdî lakabıyla tanınan oğlu Mahmud da Sultan II. Bayezid zamanında Osmanlı ülkesinde yaşamış ve mûsikiye dair Makasıdü’l-edvâr adlı bir eser yazmıştır. Ezgi, onun Üsküdarlı olduğunu kaydeder. Asıl adı Mehmed olup ilk dönemlerinde İmamzâde Mehmed Çelebi, daha sonra Hâfız Post olarak anılmıştır. Mehmed Esad Efendi Atrabü’l-âsâr’da vücudunun çok kıllı olmasından dolayı kendisine “Post” lakabının verildiğinden bahseder. Başka bir rivayete göre ise her yere koltuğunda bir post ile gittiği için bu lakabı almıştır. On beş yaşında hıfzını tamamladı ve yine bu çağlarda mûsiki öğrenimine başladı. Kendini yetiştirerek zamanla devrinin en önemli mûsikişinasları arasında yer aldı. Osmanlı ve Kırım saraylarında IV. Mehmed ile (1648-1687) I. Selim Giray Han’ın huzurunda bulundu; ayrıca birçok devlet adamından iltifat gördü. Şöhretinin en yaygın dönemi ise IV. Mehmed zamanına rastlar. Hacca da giden Hâfız Post divan şairi Nâilî’nin (ö. 1077/1666) himayesinde yetişti ve ondan edebî ilimleri öğrendi. Gençlik yıllarında devlet kademelerinde çalışmadığı anlaşılan Hâfız Post hayatının sonlarında Dîvân-ı Hümâyun hâcegânı arasında yer aldı. Daha sonra kâğıt eminliğine getirildi. 1694 yılında vefat etmiş ve Karacaahmed Mezarlığı'nda, divan şairi Nabi'nin mezarının yanı başında toprağa verilmiştir. Çağdaşı olan Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi onun vefatına Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef ayrı tarih düşürmüştür. Hâfız Post bestekârlığı, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, hânendeliği ve tamburîliğinin yanı sıra devrinde iyi bir hattat ve şair olarak da tanınmıştır; ancak onun en önemli yönü bestekârlığıdır. Mûsikide önemli ölçüde Kasımpaşalı Koca Osman Efendi’den faydalandı. Bestelerinde kendine has bir üslûp geliştirdiği gibi bilhassa güfte seçimindeki titizliği onun iyi bir edebiyat kültürü aldığını, divan edebiyatı yanında tasavvuf edebiyatı ve halk edebiyatına da vâkıf olduğunu göstermektedir. Kaynaklarda beste, semâi, kâr, şarkı, Türk Müziğinde Yer Alan Zilsiz Tef, türkü, ilâhi, tevşîh ve durak gibi dinî ve din dışı mûsikinin birçok formunda 1000’den fazla eser verdiği belirtilen Hâfız Post’un zamanımıza ulaşan on yedi eserindeki canlılık ve hareketlilik ilk planda dikkati çeker. Bu coşkunluğu ilâhilerinde de görmek mümkündür. Başta Niyâzî-i Mısrî olmak üzere bilhassa Halvetiyye’ye mensup mutasavvıf şairlerin ilâhilerini besteleyen Hâfız Post’un bu tarikata intisap etmiş olduğu düşünülebilir. Ayrıca birçok güftesini klasik formda bestelediği hocası Nâilî’nin de Halvetî olması bu kanaati güçlendirmektedir. Bestelerinde daha çok divan şairlerinin şiirlerini ve bu arada gazelleri tercih etmiştir. Eserlerinden, “Biz âlûde-i sâgar-ı bâdeyiz” ve “Gelse o şûh meclise nâz ü tegāfül eylese” mısraları ile başlayan rast yürük semâileriyle “Bir nazar kıl hâlime âsân ola cümle sübül” mısraı ile başlayan hisar tevşîhi, “Vakt-i seherde açıla perde” mısraı ile başlayan nevâ ilâhisi, “Tende cânım canda cânânımdır Allah hû deyen” mısraı ile başlayan acem durağı onun en seçkin besteleri arasında yer alır. Mehmed Esad Efendi, Hâfız Post’un âhenksiz bir sesi bulunduğunu söylerse de ondan bahseden kaynakların hemen hepsinde, ayrıca Müstakimzâde, Şeyhî, Safâî ve Sâlim tezkirelerinde devrinin çok iyi bir hânendesi olduğu kaydedilir. Aynı zamanda döneminin tanınmış tamburileri arasında yer alan Hâfız Post’un “Hâfız” mahlası ile kaleme aldığı birtakım şiirlerine tezkirelerde ve güfte mecmualarında rastlanmaktadır. Kaynaklarda tarih düşürmede de maharet sahibi olduğu belirtilmektedir. Ta‘lik, sülüs ve nesih hatlarını Tophaneli Mahmud Efendi’den meşk ederek icâzetnâme alan Hâfız Post devrinde bir hattat olarak da şöhret bulmuştur. Kendisinin düzenlediği ve içinde bazı bestelerinin güftelerine de yer verdiği mecmuanın müellif nüshalarından biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphan